读王力《汉语诗律学》札记（三）

      第七节关于一三五不论   
      (一) 七言诗句的第一字（顶节上字）的平仄，无论在任何情形之下，都是可以不论”的。因为它距离句尾最远，地位最不重要；既不在节奏点（二四六各字则在节奏点上），于是，该平的也可用仄，该仄的也可以用平
     (二) 五言诗句第一字和七言诗句第三字（头节上字）的平仄，除B式外，可以不论。
     在B式诗句里，如系五言，第一字的平仄必须分明，如系七言，第三字也必须分明。也就是说，B式的头节上的字必须依照规定，限用平声：1，五言的“平平仄仄平”，不得改成“仄平仄仄平”；2，七言的“仄仄平平仄仄平”不得改成“仄仄仄平仄仄平”。如果近体诗犯了这一规律，就叫做“犯孤平”，因为韵脚的平声字是固定的，除此之外，句中就单剩一个平声字了。孤平是诗家的大忌。由此说，一三五不论是靠不住的。诗句不可犯孤平，这是铁律。

    （二）五言诗句和七言诗句的第五字（腹节上字）的平仄，以依照平仄格式为正例，不依照平仄格式为变例。b式和B式的变例颇多，a式和A式的变例则很少。因为a式句子变了，末三字成了“仄平仄”，A句子变了，末三字成为“平平平”，二者都是古体诗的标准平仄，尤其是后者，近体诗应当极力避免。

凡不合平仄格式的字，叫做”拗“。前人所谓”拗“，除了”二四六“的拗之外，只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗。又B式五言第一字和七言第三字用仄声也叫做拗。普通五言的第一字和七言的第一第三字既可以不论平仄，也就无所谓拗。现在我们为方便起见，不管二四六或一三五，任何地位，不合平仄的都叫做拗。依照本节所述，一三五的拗可以分为三种：
       (一）七言第一字（顶节上字），及Aab三式的五言第一字，又同式的七言第三字（头节上字）的拗，可称为甲种拗，诗人对此，可以不避，也可以不救。
    （二）五言第三字及七言第五字（头节上字）的拗，可称为乙种拗。诗人对此，尽可能避免，否则尽可能补救。        （三）B式五言第一字和七言第三字（头节上字）的拗（即孤平），可称为丙种拗。诗人对此，绝对避免，否则必须补救。

第八节  拗救

诗人对于拗句，往往用“救”。拗而能救，就不为“病”。所谓“拗救”，就是上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；如果上面该仄的地方用平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿。拗救大约可以分为两类：

1，本句自救，例如在同一个句子里，第一个字该平而用仄，则第三字该仄而用平；

2，对句相救，例如出句第三字该平而用仄，则对句第三字该仄而用平。

下面将叙述诗人对于甲乙丙三种拗的处理：

(一) ，诗人对于甲种拗，固然可以不救，但是许多人在有意无意之间，造成了拗救的局面。这样在声调方面，更觉得铿锵可喜。

1，本句自救。七言第一字该平而仄，第三字该仄而平。七言第一字该仄而平，第三字该平而仄。（注意，此类本句自救只限于七言A a b三式。

2，对句相救。七言第一字相救（顶节上字相救）平拗仄救。注意，A式第一字仄，则第三字应平，仄拗平救。

五言第一字相救及七言第三字相救（头节上字相救）。注意此类仅有仄拗平救，因平拗仄救即犯孤平。

3，本句自救而对句又相救。此类拗救，出句与对句的平仄字字相对，极其谐和，故诗人最喜欢用它，但只能用bA式；若用a B式，即犯孤平。

在七言律诗里，出句和对句如果是bA式，其平仄应有两种方式，任用一种：

（甲） 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；

（乙） 平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平；

在唐人中，后者在应用上并不比前者少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种风尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为“拗”。

（二）诗人对于乙种拗，是尽可能用“救”的。拗而不救极为少见。较常见的是拗而后救，并且用的是对句相救。换句话说，就是在五言的第三字或七言的第五字上，出句该平而用仄，对句该仄而用平。如：

1，aB式。2，bA式。

   注意，乙种拗救的bA式特少，因为在A式里用救即成三平调，与古风之句式混。到了宋人，虽对乙种拗渐多而不救，但仍有些诗人承受了唐人的衣钵，尽可能用救。

有时，诗人却为了对句有一个拗字，就索性在出句里安置一个拗字以为补救（两拗相消，即成为正）。譬如“雨中草色绿如染”。“绿“字本可用”青“字以求合于平仄，但因对句”水上桃花红欲然“里面的”红“字非用不可，就在出句故意用一个”绿“字，使它们平仄相应。

（三），诗人对于丙种拗，是必须补救的；否则就犯了孤平。补救的办法是本句自救。五言的B式句子里，第一字该平而用仄，则第三字必须用平以为补救（这样，除了韵脚之外还有两个平声字，就不至于犯了孤平）；七言的B式句子里，第三字该平而用仄，则第五字必须用平以为补救。七言第一字用平声是不中用的，因为它的地位太不重要了。

丙种拗救往往与乙种拗救同时并用。这样，对句腹节上字实在兼任两种职务：它既挽救了本句的孤平，同时又挽救了出句该平而用仄。

仔细观察唐宋诗人的诗，孤平拗救独用者很少，与乙种拗救配用者颇多，又与下节所述丑类特殊形式配用者也很多。大约孤平拗救独用是不得已的办法，但若和乙种拗救或丑类特殊形式配用，却能自成一路，显出格调高古，所以唐宋诗人们颇喜用它。

第九节 平仄的特殊形式

     这里所谓平仄上的特殊形式，指的是五言b式的第四字或七言b式的第六字该仄而平，和五言a式的第四字或七言a的第六字该平而仄。因为五言的第四字和七言的第六字是重要的节奏点，平仄不合，似乎是大大的违犯了平仄的规律，不合于二四六分明的口诀。所以我们称为平仄上的特殊形式。为便于叙述，我们把前者叫做子类特殊形式，后者叫做丑类特殊形式。

（一）子类特殊形式是把那本该用“平平平仄仄”的五言句子改为“平平仄平仄”，又把“仄仄平平平仄仄”的七言句子改为”仄仄平平仄平仄“。换句话说，就是腹节的两个字平仄互换；本是”平仄“，现在改为”仄平“。在这种情形之下，头节上字以避免仄声为原则。（若不避免仄声，则以用普通形式为宜）。

这种特殊形式多数用于尾联的出句，这也是诗人的一种风尚。

(二）丑类特殊形式是在aB式的联语中，把a式出句的腹节下字改为仄声，同时把B式对句的腹节上字改为平声。换句话说，在五言里，就改为 仄仄平仄仄，平平平仄平；在七言里，就改为平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。（有略）

第十节 失对和失粘

（一）出句和对句的第二字平仄不相对（即不相反），叫做失对。

失对的例子很少。看来唐人是极力避免的。

（二）上一联对句和下一联出句的第二字，平仄不相同，叫做失粘。失粘的例子颇多。

（本来在原则上，出句和对句应当字字相对的，为什么现在只谈第二字呢，因为有所谓的“一三五不论之说”，有时第一字可以不论平仄的。）

     五律失粘较少。七律和七绝较多。近代（也许是宋以后），科场中不准有失粘失对的诗，于是粘对几乎成为金科玉律。

第十一节 上尾

诗病中，失对比孤平为轻，失粘又比失对为轻。上尾在科场中并不认为不合适，一般人也不注意，然而为一些诗论家所排斥者，这就是上尾。

汉字共有平上去入四个声调：平仄格式中虽只论平仄，但是做起仄韵诗来，仍然应当分辨上去入。上声和上声为韵，去声和去声为韵，入声和入声为韵；偶然有些上去通押的例子，那是变例。现在要反过来谈平韵诗。平韵诗虽然在原则上不必考虑句中各字的上去入三声，但是有些人觉得“一句之中，四声递用”乃是艺术的最高峰。所谓四声递用，就是尽可能在一句的五个字或七个字之内，具备平上去入四声，而且相间地应运。一句之中四声俱全，几乎是可遇而不可求的，咱们只能尽可能避免两个同调的仄声在一起，如“上上”去去“入入等。

出句句脚上去入俱全，这是理想的形式。最低限度也应避免邻近的两联出句句脚声调相同，否则就是上尾。邻近的两个出句句脚声调相同，是小病；三个相同是大病，如果四个相同，或者首句入韵而其余三个出句句脚声调都相同，就是最严重的上尾。

严重的上尾，唐诗并不多见。宋代上尾的毛病甚多。

四声的递用和上尾的避忌，应该不能算为一种诗律。四声的递用只能认为某一些诗人的作风，上尾的避忌，至多也只能认为是技巧上应注意之点。

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