历史上著名的文学革新运动——前七子"文必秦汉，诗必盛唐"

​前七子是明弘治、正德年间（1488—1521）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。首见于《明史·李梦阳传》。为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等后七子。

七子皆为进士，多负气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和"啴缓冗沓，千篇一律"的八股习气。其文学主张被后人概括为大力提倡"文必秦汉，诗必盛唐"，旨在为诗文创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的诗风。他们都怀着强烈的改造文风的历史使命，却走上了一条以复古为革新的老路。前七子崛起文坛之后，其复古主张立迅速风行天下，成为文学思想之主流，掀起了一场文学复古运动。这在明代文学史上有一定的进步意义。

前七子作品

但他们一些具体的文学见解不尽相同，创作上各呈特色。李梦阳在复古模拟上坚持主张"刻意古范"，句模字拟，逼肖前人；诗重气魄，追求雄奇、豪放的风格。何景明思想较灵活，主张对古人作品要"领会神情"、"不仿形迹"，以达到"达岸舍筏"的目的；诗重才情，偏向清新一路。徐祯卿诗论颇多精辟、独到之处，在追随李、何后其诗歌风格出现了明显的变化。康海、王九思主要成就在散曲、杂剧，诗多率直。边贡、王廷相短诗清新、明快，但总体成就较逊色。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，有的甚至沦为"高处是古人影子耳，其下者已落近代之口"，给文坛带来新的流弊。

风格

明代文学流派。弘治、正德年间，李梦阳、何景明针对当时虚饰、萎弱的文风，提倡复古，他们鄙弃自西汉以下的所有散文及自中唐以下的所有诗歌，他们的主张被当时许多文人接受，于是形成了影响广泛的文学上的复古运动。除李、何之外，这个运动的骨干尚有徐祯卿、康海、王九思、边贡、王廷相，总共七人。

前七子的文学主张，有其进步意义和积极作用。明初制定和推行的八股文考试制度，使许多士子只知四书五经、时文范本，不识其他著作。而充斥当时文坛的多是“台阁体”、“理气诗”。前者是粉饰现实、点缀太平的无病呻吟，“陈陈相因，遂至"啴缓冗沓，千篇一律”（《四库全书总目》）；后者确为“击壤打油，筋斗样子”（朱彝尊《静志居诗话》），迂腐庸俗，诗味索然。李梦阳等人面临这种情况，首倡复古，使天下复知有古书，使人们注意学习情文并茂的汉魏盛唐诗歌，这对消除八股文的恶劣影响、廓清萎靡不振的诗风，有一定功绩。

前七子提倡诗必盛唐，有其文学渊源。早在宋末，严羽已主张学诗应“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”(《沧浪诗话·诗辩》)。盛唐诗人，尤其是杜甫，诸体诗已完全成熟，一向是宋、金、元的一些有识之士的学习对象，效果可观。到了明初，林鸿、高棅就正式以盛唐相号召。林鸿的《鸣盛集》专学盛唐，高棅编辑的《唐诗品汇》将盛唐诗列为唐诗的正统。而前七子的文学主张正是这种传统的必然发展，并且在新的历史条件下稍加理论化、系统化。前七子在文必秦汉、诗必盛唐总的思想指导下，在一些具体的文学见解上彼此仍存在着某些分歧。李、何之争正是其表现。虽然他们都认为诗文之法来自秦汉盛唐，但在摹拟方法上则稍有不同。李梦阳的拟古，提倡句模字拟，强调“开阖照应，倒插顿挫”的成法，要“刻意古范”，“独守尺寸”；而何景明则主张拟古要“领会神情”，“不仿形迹”，应该做到“达岸舍筏，以有求似”，最终不露模拟的痕迹。由此可见，前七子倡导复古，并非完全是食古不化，他们中有些人也在思考、探索，只是没有达到以复古求创新的高度。李、何之争虽不免夹杂意气用事成份，但也推动李梦阳此后的自我反省。他晚年在其《诗集自序》里承认己诗“情寡词工”，对过分强调“刻意古范”有追悔之意。另外，徐祯卿在《谈艺录》里论诗，重情贵实，主张“因情立格”，亦与李梦阳的看法有所区别。《明史·文苑传》称，“梦阳才思雄骛，卓然以复古自命”，“又与景明、帧卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤甚”。他们先后中进士，在京任职，不时聚会，开始诗酒酬和，研讨艺文，倡导复古，意气激奋。在前七子之前，以李东阳为首的茶陵派的崛起，虽对当时“纷芜靡曼”的台阁文学有着一定的冲击，但由于茶陵派中的不少人身为馆阁文人，特定的生活环境多少限制了他们的文学活动，从而使其创作未能完全摆脱台阁习气。另一方面，明初以来，由于官方对程朱理学的推崇，理学风气盛行，影响到文学领域，致使“尚理而不尚辞，入宋人窠臼”(徐熥《黄斗塘先生诗集序》)的文学理气化现象比较活跃。面对文坛萎弱卑冗的格局，李梦阳等前七子高睨一切，以复古自命，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而欲达到变革的目的，这是前七子文学复古的实质所在。

前七子多是在政治上敢与权臣、宦官作斗争的人物。尽管他们诗文创作成就不等，但均有一些面对现实、揭露黑暗的作品。如李梦阳、何景明的《玄明宫行》、王九思的《马嵬废庙行》、王廷相的《西山行》等，都是表现宦官专权及讥刺他们横行不法、骄横淫逸的题材，颇切中时弊。

前七子力倡复古，影响甚巨。弘治以来明人汇刻的《唐百家诗》（朱警辑刻）、《唐十二家诗》（张逊业辑刻）、《唐诗二十六家》（黄贯曾辑刻）、《广十二家唐诗》（蒋孝辑刻）等选本，大多只收中唐以前诗歌，可见当时风气之一斑。前七子也是后七子的前导，使文学复古运动在明代长达百年之久。

但是，前七子中一些人过分强调了从格调方面刻意模拟汉魏、盛唐诗歌，甚至将一些结构、修辞、音调上的问题视为不可变动的法式，鼓吹“夫文与字一也。今人摹临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪？”（李梦阳《再与何氏书》）这就否定了文学应有独创性,也否定了创作的现实生活根源,以致发展到后来模拟成风，万口一喙。嘉靖初，诗人薛蕙与杨慎论诗，就认为“近日作者，模拟蹈袭，致有拆洗少陵，生吞子美之谑”（钱谦益《列朝诗集小传》），很有识见。

复古理论

1、贬斥文学主理现象，提出文学创作的主情论调：李梦阳对当时受理学风气影响的文学创作深恶痛绝，他说：“宋儒兴而古之文废矣”；“古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愈者不窃美。而今之文，无美恶皆欲合道”。“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡，”因而使得“人不复知诗矣。”因此，李梦阳提出文学创作应重视真情的表达。

2、以“文必秦汉，诗必盛唐”作为文学创作师法的对象，并提出“文必有法式，然后中谐音度”的师法原则。李梦阳论文推崇秦汉：“西京之后，作者勿论矣”；论诗推崇盛唐：“诗至唐，古调亡矣。在如何师古的问题上，他提出了“文必有法式，然后中谐音度”的师法原则，即要求效法古人作文作诗的基本规则，反对作家标新立异。

“诗变”观

我国从明初开始，大批诗论家都关注“诗变”这一现象。其实，前七子对诗歌形式的演变和外因的作用都有自己的见解。在说前七子之前，先谈谈李东阳。李东阳为茶陵派的领袖人物。与“三杨”、黄淮等人一样属于台阁重臣，但也是成化、弘治间转变风气的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元诸调杂兴”的文化语境中，其“高步一时，兴起何、李，厥功甚伟”（胡应麟《诗?》续编卷一）。虽然其诗学基础仍然属于理学思想，但他已经将理学思想和当时的文化前沿命题有机结合起来，完成了由台阁诗学向格调论诗学的转变。一方面，他将严羽的“别材别趣”说与“达理”境界结合起来，生成衡量诗歌质量的两个标准：一是“天真自然之趣”与“不言诗法”；二是在诗“意”上，“贵远而不贵近，贵淡而不贵浓”（《麓堂诗话》）。另一方面，承续两大理论观点，这就是朱熹所说的“性情隐微”在诗歌“自然音响节奏”之间和高?“审音律之正变”的格调论倾向，重视体格声调、声音节奏和“自然之声”（反对模仿），认为音声之中沉潜着人的性情，体现着天地之气，故而不同主体、不同时代、不同地域的诗歌会有种种变异。他以“个人、时代、地域格调论”的观点衡量唐诗，虽然台阁气息浓重（杨士奇等人也持这一观点），带有理学气，但自然能够发现唐诗的历时性变化。李东阳的格调论“诗变”观仍然在文本层面，他只关心文本的话语及其所涵蕴的性情和天地之气。若将其与高?在辨别文本上的源流体制比较，李东阳对唐诗音声节奏涵蕴的探究，似乎在向文本话语内部逼近方面，深入一些，具体细致一些。从此，开启了格调论唐诗学的兴盛局面，引起“诗变”观念多方位的讨论。

“弘治中兴”激发了士人的信心和才华，此时，格调论唐诗学主张从“格调”入手深入唐诗尤其是初、盛唐诗歌的审美世界，建构不同于明初的新的艺术范式，以鲜明的复古求变面目呈现在世人面前。前七子直接运用高?的“四唐”概念分析唐诗“体制”，对诗歌艺术理想从诗歌话语体制的角度予以固定，并将这一理想范型定位于初唐和盛唐。并以确立理想范型与时间性概念结合，从话语“体制”入手论诗歌变化，这是前七子“诗变”论的核心所在。前七子的诗歌理想是初盛唐诗歌中心论，现在看来，以之作为诗歌高潮和顶点透视诗歌题材、体裁、风貌和格调系统的变化和更替应该是较为有效的。

前七子之外，还有一批诗论家的“诗变”观，与前七子类似。代表是陈沂、徐献忠、胡瓒宗、郑善夫和黄佐。陈沂的《拘虚集》和《拘虚诗谈》以气格声调的变化判断唐诗的流变和盛衰，同时重兴象、体制特征的变化，开唐诗学“诗变”论从形象整体观诗歌变化的先河。陈沂也很重视唐诗范型和诗歌理想，以之为中心衡量诗歌变化。徐献忠的《唐诗品》论述声调与情感变化原因是时代风气和治乱不同，依据此种“格调论”描述唐诗的发展演变，初步从“诗变”根源的角度丰富了唐诗学“诗变”观。胡氏崇尚风雅精神，其《鸟鼠山人集》以一天中日光的状态比喻唐诗的演变，按照《风》《雅》一脉的线索，推举各个时期的典范作家。郑善夫从强调杜诗的“变体”特征入手，体现格调论唐诗学的特色，其间亦包含“诗变”论的内容。黄佐的“审音观政”，从诗人情感观察政治的变迁，由“其音硕以雄”到“其音丰以畅”再到“其音悲以壮”，最后到“其音怨以肆”，分别代表初盛中晚的时代格调，将音声表现与时代变迁联系起来，观照唐诗之变，其中包括对诗变原因的探讨。

嘉靖初期，还出现过六朝派的唐诗学。杨慎、沈恺等人针对前七子派和理学唐诗学贬损六朝诗歌的现象，掀起一股学习六朝的风气。杨慎对唐诗作了大量资料考证工作，尤为注意可考的文化传统细节，也就能够发现唐诗和六朝诗歌之间的直接关系，建构以“艺”为中心的诗歌发展观，强调六朝对唐诗的开启意义。他由崇唐而追寻至推举六朝，突出六朝与唐诗之间的血肉关系，是唐诗学“诗变论”之别开新面者。

这一期间，还有初唐派和唐宋派的诗学观，由于分别推崇一个时代之作，无法从中发现明确的“诗变”观念，他们的出现，意味着复古论唐诗学由盛转衰。这一时期的唐诗学“诗变论”呈现出形成发展时期的特征。与初期滥觞阶段只认识到文本现象层面的诗歌变化不同，这一阶段已经深入到文本内部，并且兼顾“诗变”中的外在和内在因素，超越了高?只从形式或“体制”论源流正变的做法，以“诗变”原因的探讨丰富着明代“诗变”论的内涵。而到了“后七子”，对“诗变”的探索更加深化。

主要代表

李梦阳

李梦阳（1473—1530）字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人。家世寒微，祖父由“小贾”而致富，另外李梦阳有一位兄长也是以经商为业的。父习儒，曾任封邱王府教授。

李梦阳的一些诗文中对商人善于牟利的品质颇表示赞许，与其家庭的情况有关。弘治六年（1493）中进士后，他为官刚劲正直，敢于同权宦、皇戚作对，以至屡次入狱。最今世人震惊的一次，是他上书孝宗皇帝，历数皇后之父张鹤龄的罪状，差点为此送命；出狱后在街上遇到张氏，他仍痛加斥骂，用马鞭击落张氏的两颗牙齿，从中可以看出他的为人性格。有《空同集》。

李梦阳对宋人掊击甚烈。他认为宋“无诗”而且“古之文废”，其根源是理学：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音序》）而与此相对的，李梦阳在文学方面最为推崇的对象，却是民间真情流露、天然活泼的歌谣。他不仅倡言“真诗在民间”，而且有人向他学诗时，他竟教人效仿《琐南枝》——当时流行的市井小调（见李开先《词谑》）。对自己的诗，他也批评说：“予之诗非真也，王子（叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》）这里已经对整个文人诗歌的传统提出了怀疑，表现出探求新的诗歌方向的意欲——虽然他在这方面没有作出多少成绩。

但是，把李梦阳上述观点与他的“复古”理论对立地看待，甚至认为这是他“承认错误”的表示，则完全不合事实。因为“复古”的理论本身亦包含对真情实感的重视，而且，李梦阳的诗也确有些受民歌影响的地方。譬如他的集子中，就收有经他改写的《童谣二首》；他的《长歌行》等诗篇，也是以民谣的格调加上古朴的语言写成的。只是，民歌的情感表现和语言，同文人文学的传统实在不容易融合成一体，而“复古”主要是就文人文学的传统而言，它终究不能够达到民歌那样的率直天真。

以李梦阳为主导的文学复古运动，其意义一是要隔断同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓“高格”。李梦阳说：“夫追古者，未有不先其体者也。”（《徐迪功集序》）在他们看来，各种诗、文体格，凡最早出现的，总是最完美的。这里包含着某种崇古的偏见，但也有其合理的成分：当一种文学体式被创造出来的时候，也许并不精致，却总是生气勃勃的，具有弥满的精神力量——“格”首先是指此而言。所以，李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。“格”是对文学的总体上的美学特征的追求。除此以外，李梦阳还重视“调”——主要指诗歌音调的和谐完美。此外，他还提出一些写作方法上的讲究，如《再与何氏书》中所说“前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二”等等。这些归纳起来，又统称为“法”。在当时，这样强调文学的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，使其与“道统”脱钩，发挥了重要作用（如宋濂等强调“文道合一”者为维护道的独尊地位，无不贬斥对文学形式与技巧的探究）。

但是，虽然李梦阳所说的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”（《驳何氏论文书》），表明他并不主张僵极地模拟古人，所谓“尺寸古法”的要求实际上仍然造成很大的负作用。思想情感是文学中最活跃的因素，它需要文学的语言形式与之作相适应的不断调节变化。强调“古法”，在语汇、意象、音调、结构等诸方面总结出一套程式来，必然会成为形式的封裹。李梦阳的许多诗，确实容易给人以似曾相识之感。所以，从他的盟友何景明开始，就对他的文学主张及创作有所批评。但不可否认，李梦阳所发起的复古运动对扭转当时的文学风气是强有力的，如《四库全书提要》所称：“学者翕然从之，文体一变。”自此宋、王的“文道合一”论以及“台阁体”可谓一蹶不振。即使到了晚明，李梦阳以及何景明等人对文学发展的贡献和地位依然得到许多作家的肯定。如袁宏道《答李子髯》诗中有“草昧推何、李，尔雅良足师”之句，称赞之意溢于言表。过去一些文学史论著把李、何视为晚明文学新思潮的对立面加以评价，是不妥当的。

李梦阳的诗有不少以感怀时事、暴露现实为题材，如《士兵行》、《石将军战场歌》、《玄明宫行》等，写得情感激切，苍劲沉郁，显然受到老杜诗风的影响。在这类作品中，有时流露出对封建政治秩序的幻灭感。如《博浪沙》：“赤松子，在何许？君不见朝烹狗，暮缚虎。”《自从行》：“若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。”他的一些优秀之作写得雄浑豪壮，可以看出他所追求的“古格”究意意味着什么。如《秋望》诗：黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞挽，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？

李梦阳另外有些诗，表现情感深切而真挚，写出了以前诗歌中很少见的内容。如祭悼亡妻的《结肠篇》有云：“言乖意违时反唇，妾匪无许君多嗔。中肠诘曲难为辞，生既难明死讵知？”与一般“悼亡”诗多美化夫妻生活不同，这首诗借妻子的口吻，写出了夫妻生活中的隔阂，真实地描写了妇女在情感上的要求与遗憾，这已经闪烁着晚明文学的新精神了。

李梦阳的散文，在当时也树立了一种新的范式。如《梅山先生墓志铭》一文：

正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”

李子乃大诧喜，拳其背曰：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗能医能形家者流！”

李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客；客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背曰：“久别汝，汝能酒又善歌邪！”客初轻梅山，于是则大器重之。……

且不说此文内容上写一个可爱的商人以及浪漫的生活情调，与充斥当时文坛的“皆欲合道”的“志传”相比，已散发出一股清新的气息，若纯从艺术表现的角度观察，与“台阁体”那种刻板的描写程式及平衍、拖沓的语言风格亦大异其趣。李梦阳对这位以前的好友，不像通常的墓志铭作空洞的谀辞，或对其履历作平板的叙述，而是围绕梅山先生的离别、归来、宴饮等事件展开细致、生动的描绘。像“握其手”、“拳其背”等动作的描写，对话的大量运用，使梅山先生的音容笑貌宛。另外，语言劲练、句法紧凑也是此文的显著特点。在墓志铭中出现如此重视文学性的作品，表明一种新的文学观正在形成。李梦阳的文学创作的影响力持续了一段相当长的时间，据后来的唐顺之、何良俊等人说，他们当初都能熟诵梦阳之文。

何景明

何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘治间中进士，在京任职，与李梦阳等人一同倡言文学复古，成为“前七子”的主脑人物之一。有《大复集》。

何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论，彼此书信往复，各执己见。大致说来，在提倡复古的基本立场上，他与李氏并无歧异，有些言论同样很偏激，如《杂言十首》所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。不过，何景明不像李梦阳那样主张“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）之说，强调学古为手段，目的在于独创。这种分歧的产生，盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌，更多地趋向于俊逸秀丽一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格调”，是他不能接受的。

以揭露政治现实为题材，表达其强烈的干预时事的倾向，也是何景明创作的重要部分。这里面同样显示了新的思考。如他的《东门赋》，写一对“少小结发”的夫妇，濒于饿死之际，展开一场“辩说”。丈夫劝妻子另觅生路，而妻子宁愿与他一起饿死，不愿成为不“从义”的“污人”。丈夫严厉地责备她：

言乃执古！死生亦大，尔何良苦。死为王侯，不如生为奴虏；

朱棺而葬，不如生处蓬户。生尚有期，死即长腐。潜寐黄泉，美谥何补！

而后丈夫抹泪而去，不再回首一顾。此处实是作者在自述其观点，所针对的正是宋儒“饿死事小，失节事大”的反人性的教条。他提出生存本身是首要的，生的权利不能够以丑恶的道德教条来剥夺。在明代这样一个极力提倡贞节的时代，这篇作品无疑有深刻的意义，它反映出明中期社会思想的重要动向。

由于对陈腐的思想、文化传统的厌弃，使李、何等人能逸出传统文士的局限，从广阔的现实生活中注意并表现富于生命活力的事物。在这一点上，何景明显然也接受了“真诗在民间”的主张。他的《津鱼打市歌》，以江边鱼市为场景，描绘船只往来收购鱼货及酒楼卖鱼的热闹情景，颇富活泼的气息。另外他在正德初年出使南方期间所作的《罗女曲》一诗也堪称佳作。诗云：

罗女年十五，自矜好颜色。山叶杂山花，插髻当首饰。蛮方立门户，男女多生涯。昨闻城中市，女出男在家。上市买黄丝，染缉作花布。裙短衫袖长，不惜双脚露。夜行山中道，何处吹芦笙？我歌连臂曲，曲罢动郎情。动郎情，与郎匹。生女复长男，三年始同室。

作者以赞赏的心情、明朗的色调描写了在“蛮方”所见一个少女的形象，从罗女的装束、日常生活到她同情郎的自由、美好的结合，都散发出青春、自由的气息。对于久受台阁体糟蹋的诗坛，这样的诗无疑带来了清新的活力。此诗所体现的不受传统道德束缚的精神意向，却渊源于一个更为古老的文化传统，如在《诗经》中就有类似于男女自由结合的内容。此诗也反映了何景明等人的文学复古的某种实质性的东西。

其他代表

徐祯卿

徐祯卿（1479--1511）明文学家。字昌谷，一字昌国，吴县（今属江苏）人。弘治进士，官国子监博士。少与唐寅、祝允明、文徵明齐名，称“吴中四子”。后与李梦阳等并称“前七子”。论诗主情致，与后来王士禛所倡导之“神韵说”有相通之处。其诗风格清朗，也有指陈时事，隐寓讽刺之作。所著有《迪功集》、《谈艺录》等。

王九思

王九思（1468--1551）明文学家。字敬夫，号渼陂，陕西鄠人。曾任翰林院检讨、吏部郎中。武宗时宦官刘瑾败，因名列瑾党，降为寿州同知。以诗文名列“前七子”。所著有诗文集《渼陂集》、杂剧《沽酒游春》、《中山狼》（一折），及散曲集《碧山乐府》等。

康海

康海（1475--1540）明文学家。字德涵，号对山、沜东渔父，陕西武功人。弘治十五年（1502年）状元，任翰林院修撰。武宗时宦官刘瑾败，因名列瑾党而免官。以诗文名列“前七子”之一。所著有诗文集《对山集》、杂剧《中山狼》、散曲集《沜东乐府》等。

边贡

边贡，（1476-1532）明文学家、藏书家。字廷实，号华泉。祖籍准阴，后徙居历城（今山东济南）。弘治九年（1496年）进士，除太常博士，进兵科给事中，后改荆州，历任陕西、河南提学使。以侍奉母亲，辞职家居。嘉靖初，复起为南京太常少卿，拜户部尚书。少负才名，与李梦阳等人称“弘治十才子”。好交游，悠闲无事则游览山水，后被都御史劾其纵酒废职，被罢官归。平生喜收书，有求古书癖。所蓄书万卷，搜访金石、古文甚多。一日，其藏书楼遇火，仰天大哭，遂起病而卒。自著有《华泉集》14卷。

王廷相

王廷相（1474-1544），字子衡，号浚川。明朝潞州（今长治市）人，明代著名文学家、哲学家。​

王廷相自幼聪慧，文才显现。弘治八年（1495）21岁乡试中举，十五年（1508）28岁中进士及第，授庶吉士并被选入翰林院，曾任兵科给事中，辅助处理奏章，后因得罪大宦官刘瑾，被贬为地方任都察院副都御史（中央执法官）并巡抚四川，后又升为兵部左、右侍郎（兵部副长官），最后升为任南京兵部尚书。

来源：百度百科

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文必秦汉，诗必盛唐。

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前七子力倡复古，但平时对他们学习认识少!

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文学集结号！

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前七子和后七子都有着不同的特点

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秦风唐韵

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​前七子是明弘治、正德年间（1488—1521）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。首见于《明史·李梦阳传》。为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等后七子。

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