ZT：黄霑博士学位论文

如果现在问谁是整个华人圈歌词写得最棒的人，很多人都会想到罗大佑、李宗盛、林夕、方文山？但是一些有名望的大师一定会说是黄霑，一个映照着整个华语乐坛兴衰的填词大家。黄霑一生写过2000多个作品，他的作品浩荡悠长，可以狭义荡气可以阴柔古典，令佩服至极。

黄霑与庄奴、乔羽，并列华语词坛三杰，是最具代表性也最具文人风骨的填词宗师。同时，他与金庸、倪匡、蔡澜并称香港四大才子，影响力之盛，冠绝香江。他写小说，开专栏，办节目，做主持，也都有声有色，成绩斐然。他从演员、编剧、配乐到导演一条龙，皆能胜任，而且样样手到擒来。

只要是有华人的地方，就有他的音乐。但抛开一些世俗的名号，他也是个普通人，也有文思枯竭的时候，也曾经为投资失败欠下巨债而感到困扰。他也是经常爆粗口，嬉笑怒骂随性而发，对于自己好色一点儿都不避讳。他是一位至性至情的文人，从不会矫揉造作，这也导致他生前总有人对他非议不断。

黄霑在得知自己患了绝症的时候，他依然谈笑风生，依然开始攻读博士学位。黄霑在完成了博士论文、获成了博士学位后的第二年，病故了。临终的时候，黄霑还带着微笑。而这位曾留下无数经典音乐的“才子”，已经离开我们14年，但他仍是很多人心中无法超越的大佬级人物。

黄霑去世之后，蔡澜、倪匡等一班旧友聊天，却意外发现黄霑生前把他们这些圈中老友，可以说悉数骂了个遍，最后甚至跟金庸决裂，老死不相往来。但有一个人，黄霑一直都对他万分敬重，他就是顾嘉辉。平素嬉笑怒骂、快意恩仇的霑叔，对这位老大哥向来敬重，半点玩笑都开不得。

千禧年之前的香港乐坛作曲界，顾嘉辉一人就足以扛起所有经典的半边天。世人皆知香港歌神许冠杰，而顾嘉辉却是被整个香港公推和认可的乐坛教父。而顾嘉辉与黄霑的合作，如同《笑傲江湖》中的曲洋和刘正风，琴瑟和鸣刚柔相济，辉黄二圣，也成了港乐史上的一段佳话。

年过花甲之际，黄霑去香港大学读博士，毕业论文题目为《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（1949─1997）》，当时港大无人敢审。

论文全文：

THE RISE AND DECLINE OF CANTO POP: A STUDY OF HONG KONG POPULAR MUSIC (1949-1997)
粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究(1949-1997)
WONG JUM SUM（注：黄霑原名黄湛森）
Ph.D. THESIS
THE UNIVERSITY OF HONG KONG
2003

Abstract of thesis
THE RISE AND DECLINE OF CANTO POP: A STUDY OF HONG KONG POPULAR MUSIC (1949-1997)
粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（1949-1997）
submitted by
WONG JUM SUM
for the degree of Doctor of Philosophy
at the University of HongKong
in May 2003
第一章
导论


(A)引言

流行音乐，是香港普及文化极重要的一环。论影响，香港流行音乐几乎无远弗届，而且范围深广得超乎寻常。全球华人触及之余，连非华人如泰人，如马来西亚人，也受到不同程度的影响，很多时候，凌驾电影、电视，和文字作品之上。在90年代之前，此地学术界对香港流行音乐从来少予重视。只有偶然出现在大学学生刊物的一二文章，会论及流行音乐(1)。到1991年十二月，香港大学“亚洲研究中心”举办了“香港文化与社会”研讨会，香港流行曲才第一次在学术殿堂，有文化学者参加讨论(2)。跟着，学术界对香港流行歌曲研究日渐增多，但似乎多数讨论，环绕在歌词文本的研究，一本究本探源，阐述香港流行音乐发展的学术论文，仍然没有出现。本文作者，从1953年左右，即开始参予香港流行音乐的制作和创作，亲历香港流行曲的几个不同阶段，因此希望可以双管齐下，既从社会学文化研究各家方法，探讨这些普及文化作品的影响，也可以配合本人从事行内工作数十年积累的知识和数据，作出些相辅相承的研究，令史实夹叙夹议，而议论中又有实例佐证。

探讨香港流行音乐的时机也非常恰可。香港97回归，令学术界兴起了一系列的“香港本土意识”和“文化身份”研究。在1997前后，出现成绩颇佳的学术论文，其中不少涉及香港流行文化，正好辅助了本文作者这方面的不足，大大丰富了本人的理论基础，也为这小研究，提供了各种可靠数据。

(1)中文大学音乐系的陈守仁和劳伟忠曾在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》，算是唯一比较全面研究香港粤语流行曲的学者文章。
(2)可参冼玉仪编﹕《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年）所收论文，即为当年研究会上宣读文章。


（B）定义

1.“流行”的定义

英国社会学家威廉士（Raymond Williams）认为“流行”（popular）一词，至少有四个通行意义：第一，泛指大多数人喜欢的事物。第二，指不在“精英”或“高尚文化”之列，质素比较低下，价值不高的东西。第三意思，是故意赢取大众欢心；有“哗众取宠”味道。最后的意思，是大众为自己个人所做的事(3)。本文作者认为，用这四个意思来看“流行音乐”，的确非常适合。连“哗众取宠”也适合之至。因流行音乐正是想吸引大众，时常刻意哗闹一番，来唤起注意的。

2.“香港流行音乐”的范围

本文所谓“香港流行音乐”，另有些范围限制：

(i)香港人制作和创作。
(ii)灌录成唱片，作为商品出售。
(iii)为人提供娱乐。
(iv)可供伴舞。
(v)有歌词可供一般人歌唱。

因此，在学校传授的歌曲即使十分流行，也不在本文讨论之列。芭蕾舞曲也不在其中。流行曲的伴舞对象并不是受过严格训练的舞蹈家，因此节奏上不能太多快慢变化(4)。没有灌成唱片作商品出售的宣传歌曲，亦不在研究范围。反而与商品关系密切的广告歌曲，因为时常对流行音乐创作构成影响，却破例列入作分析之用。

(3)见C.Lee Harrington及Denise D.Bielby合编：《Popular Culture-Productionand Consumption》（Malden及Oxford: Blackwell Publishers, 2000），页2，引文。中文为本文作者所译。
(4)梁宝耳：《流行曲风云录》（香港：《百姓文化》，1992年），页2-3。


（C）流行音乐研究

学术界至今仍有大部份学者，反对在大学里正式研究流行音乐。理由不少，大致可归统为下列各点：第一，认为流行音乐不严肃，也不是艺术。第二，认为流行音乐商品化，限制了创作。第三，流行曲不像正统音乐那么具学术研究价值，将流行曲列入学术研究课程，会令学术圈标准下降，地位低落。第四，是时代的歧视。时代太接近，不见其价值(5)。

流行音乐，的确是为听众提供娱乐。大部份人听音乐的习惯，根本不追求严肃。据蒙特利尔大学音乐系主任菲立德嘉（PhilipTagg）的统计(6)，现代人每天平均有三个半小时会和音乐接触，而接触的又大部份是流行音乐。从人类学和社会学看，单是比重已经有研究的价值。何况，严肃和艺术的等号不是绝对。一个流行音乐人，虽然未必有过严格的学院训练，但真要达到听众接受的一般水平，也要花一段为期不短的浸淫，绝非外间所误解的一蹴而就。至于商品化问题，研究古典音乐史的学者，近年发现了不少资料，证明贝多芬、莫扎特诸人，当年都十分着紧市场需要，和对所得酬劳斤斤计较(7)。认为古典音乐家就没有把作品“商品化”的是研究不深，资料未足的误会。音乐学人陈守仁说得好：“我们可知道在创作上，作家根本无法享有百份之百的自由。真正伟大的作家，是虽在限制之下，都能创作出富有新意及个人风格的作品。”(8)

流行音乐不断发展，日新月异，将其建制化，很多困难。但这困难和流行音乐的社会价值与研究价值无关。“已古者即谓其文，犹今者乃惊其质”正是一种偏见(9)。

(5)陈守仁、劳伟忠﹕《粤语流行曲综论》（香港：《中大学生报》，1980年），页50。
(6)Tagg, Philip, “The Institutionalisation of Popular Music Studies: Progressor Falsification” (The Rayson Huang Lecture, University of Hong Kong, March 2003).
(7)Matthews, Denis,“Beethoven”(London: J.M. Dent & Sons,1987)p.30.
(8)陈守仁、劳伟忠：《粤语流行曲综论》（香港：《中大学生报》，1980年），页50。
(9)同注（8），页51。


（D）本研究所用方法

本文作者，从1998年开始，便旁听本校社会学系的“大众传播与社会”（mass communication and society），和2000年的“普及文化”（Popular Culture）课程。在熟习了社会学者和文化研究理论之后，就试图将这些外国和本地理论移用来分析香港的流行音乐。但在尝试过程中，发现外国社会学理论，一到时地不同的香港，就不太适合。终于改变方法，采用合适的外国理论，加上本地学者的研究，再大量的访问香港流行曲乐人，包括幕前幕后的工作者，并配合作者多年来收藏的凌散文字数据，组织拼合，重新整理。当文字资料出现疑点，即用访问来协助澄清。反之，口述数据有时陷入记忆之误，则用文字数据反证。总之，力求准确，穷追不舍。

在评论歌曲旋律，歌词文字或编乐方式，本文作者必须承认，美学标准，归根究底，纯为个人偏好，因此主观成份，在所难免。

音乐研究，人类刚刚起步，所知甚少，仍在“知其然，不知其所以然”阶段。音乐令人感动，也令人震撼，有时亦令人烦扰。既可以启发思维，也能带来喜悦和娱乐。但为什么会如此，我们仍未知道。声音不同高低、长短、快慢，音色的差异，都会触发我们脑袋不同活动，其中原因，仍待各学科的专家和科学家一起连手研究。本文作者热切期待学术界能剖析音乐奥秘的一天降临。


（E）分期问题

本研究把香港流行曲的发展，按其情况，分为：

(1)《夜来香》时代（1949-1959）
(2)《不了情》与《绿岛小夜曲》时代（1960-1973）
(3)《我系我》时代（1974-1983）
(4)《滔滔两岸潮》时代（1984-1997）

每段时期，长短不一。第一分期由1949年“中华人民共和国”成立，大批上海音乐人南下香港定居开始，一直经过国语时代曲在香港生根，逐渐“港化”，到“邵氏兄弟”电影公司在港设厂，掀起“黄梅调”与“港式时代曲”之前止。称之为《夜来香》，有“夜上海”来到香港的含义。第二期由1960年到1973，是“港式时代曲”兴起，与台湾时代曲后来在港流行的一段时期，“港式时代曲”的最佳代表，是王福龄谱陶秦词的《不了情》。而《绿岛小夜曲》是周蓝萍名作。此曲香港曾改成粤语《友谊之光》，人人会唱，但在台湾，却多年成为禁歌。这也反映了香港歌曲后来流行台湾的一种微妙背景。第三段分期，由1974年顾嘉辉曲、叶绍德词、仙杜拉唱的《啼笑姻缘》面世开始，到1983年，红磡的“香港体育馆”落成，令“演唱会文化”兴起，促成本港粤语流行曲进入空前旺盛阶段之前止。称之为《我系我》，因为香港本土意识，在这时期确立，所以摘用《问我》一句结语歌词，以名这个香港流行曲找到自己声音的年代。第四时期，1984年开始，中国开放，香港歌在中央台“春节晚会”出现，“红馆”建成，香港变成海峡两岸最能自由表达的华人普及文化重镇，港产流行曲开始传遍海外，连最不可想象的“非粤语地区”，也有人学唱香港的粤语歌曲。然后，两岸潮来潮去，香港音乐工业由盛而衰，内忧外患，令港歌光芒黯哑。而恰好这由高而低的转捩，正在1997年，真是适逢其会的巧合。《滔滔两岸潮》是香港流行曲《笑傲江湖》的一句，正好描述了这时代的波涛澎湃，令人身不由己。

踏入1998年，香港流行曲市场，更形萎缩，唱片行业完全改变运作方式，但已不是本研究范围之内。

本研究在时间上，由1949到1997，长达48年，以北京“天安门广场”响起《义勇军进行曲》始，以香港“金紫荆广场”响起《义勇军进行曲》作结。研究的歌曲极多，不能详细一一深入，只能提纲挈领，由一斑管窥，希望可以概括整体全貌。


（F）浅论“法兰克福学派”

研究普及文化而涉及流行音乐，不可不从“法兰克福学派”（Frankfurt School）开始。该派领袖人物阿当诺（Theodor W.Adorno）1941年的一篇《论流行音乐》（“On Popular Music”）(10)，时至今天，已经过了六十余年，但每册文化研究或流行音乐研究的学术论着，都仍然不得不一提这位普及文化研究先行者的鸿文，显见其影响之深。所以在本研究开始之初，就有一谈的必要。虽然，正如香港文化研究学者梁秉钧（也斯）所说：

“面对香港这样复杂的文化现象，运用西方流行文化的评论方法，既可能有帮助，亦会有差隔。不管是班哲明对复制科技带来进步的乐观，或是亚当诺对现代主义艺术难以被消费的寄望，或法兰克福学派对文化工业的整体批评，移用到香港的脉胳来，恐怕都未能完全通用。”(11)

可是，“他山之石，可以攻错”，如果我们吸收了这个又称为“批评学派”（critical school）的论据和其批评者的论点，再配合香港资料如香港流行曲创作及制作过程，与此地社会文化特色，未尝不可整理出一些比较客观而且合理的正确观念来。这样，总比一下子完全否定流行文化的价值，来得公正。“法兰克福学派”思想，溯源马克思（KarlMarx）。阿当诺和他的同路人如马高士（Herbert Marcuse）等对古典音乐及文学有极高评价，但对普及文化的流行音乐，就态度悲观。阿当诺和霍克海默（Max Harkheimer）认为，制作普及文化的“文化工业”（Culture Industry），只追求利润；因此利用流水作业的生产模式，大量生产，令文化再无自主（loss of autonomy）。大众以为生活丰盛，其实却由“假意识”（false consciousness）操纵。他们的论点，以“精英主义”（elitism）为立场，导致了英美学人的不满。1944年，拉沙非诸人（Lazarfeld, Berelson及Gardet）已有《众人之选》（“The People’s Choice”），扭转“法兰克福学派”看法。拉沙非在1955年再进一步，发表《个人影响》（“Personal Influence”）一书。综合两书论调，就是大众并非孤立无援个体，他们接收信息，有各种不同的“意见领袖”（opinion leaders）作为讯息过滤与缓冲，不致于全无选择的接受大众文化传播或宣扬的讯息。到70年代，又有传播学者，贺尔（Stuart Hall）领导的“伯明翰学派”（Birmingham School）的崛兴。他们认为资本家，即使拥有传媒，亦未必可以直接影响普及文化的内容。他们觉得受众（audience）不一定成为意识形态的奴隶。普及文化，基本上是意识形态的战地（site of ideological struggle）社会各阶层，都争相把自己的意识，灌注其中，所以主流意识（dominant ideology），未必会为群众信服(12)。贺尔诸人，又引用意大利葛兰西（Antonio Gramsci）的“霸权”（hegemony）理论，来剖析英国如何利用传媒，建立主流意识。这理论后来发展到希迪治（Hebdige）的次文化（subculture）论点，认为青年人粗言秽语，行为不检，是用符号反抗建制。

这些理论，各有立场，各有论点，真是莫衷一是。不过“法兰克福学派”的悲观指责，到此已几乎溃不成军。但因为“精英主义”思想，仍然在学术圈中，有颇为人多势众的支持者，因此本研究在后面，仍要提出“法兰克福学派”论点来分析讨论。

(10)Adorno. Theodor W( with the assistance of George Simpson)“On Popular Music”,原文注1，见Frith. Simon & Goodwin. Andrew合编“On Record”(New York: Pantheon Books, 1990)，页301-314。
(11)梁秉钧：《在雅俗之间思考香港的文化身份》，载冼玉仪编，《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页121。
(12)张志伟：《普及文化研究简述》，载吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页74-85。





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Difficult But Sweet.
第 二 章
《 夜 来 香 》 时 代
（1949 - 1959）


（A）一九四九年的香港

一九四九年的香港，人口大约一百八十万左右(1)。绝大部份是广东人，俗称“广府话”的粤省方言，是他们的日常用语，也是大多数人懂得的唯一语言。因此，那时候在香港流行的音乐，是俗称“大戏”的传统粤剧和粤曲。

香港向来是传统的粤剧重镇，一直和广州分庭抗礼(2)。既是戏班的集散地，也是红伶聚居的地方(3)。因此，香港人对粤剧与粤曲的喜爱，根源深远。连后来的粤语流行曲，也免不了受到影响。不过，在中国，上海制作的国语时代曲透过唱片发行和各地广播电台的传播，几乎无处不在。香港也自然跟着大潮流。所以即使多数香港居民听不懂国语，“香港电台”播出的国语时代曲，仍然不时入耳(4)。

是年三月，“香港电台”之外，更多了个娱乐节目供应系统：“丽的呼声”(5)。这个收费的有线播音系统，每天早上七时至午夜十二时，不停在蓝色电台﹝英文﹞及银色电台﹝中文﹞播放。蓝色电台的主要节目之一，是播送欧西流行曲。这当然只是专为懂英文的小众而设，但却在不知不觉间，渐渐形成了不可忽视的影响力。在后来的岁月，成为英文书院中学生极为欢迎的娱乐，变成粤剧、粤曲、国语时代曲等潮流以外另一个重要的音乐细流，也为七十年代兴起的粤语流行曲潮流，暗地里奠下基础。

因此，在一九四九的香港，市民耳中所听，是华洋杂处，国粤英间歇互响的乐声，充份反映了香港这城市的特色。当然，在那个时候，没有人可以预料到将来的香港，竟然会变成中国流行音乐的重要中心；创作和录制的音乐，影响会无远弗届；不但冲出方言地域规范，还在全世界各地，成为华人普及文化的强大力量。但一切令香港走进未来的各种因素，实在正是这个时期，已经开始慢慢形成。

这些因素，包括社会、经济、政治和地理成因。

一九四九年之前，香港虽然是英国殖民地，中国人却可以自由进出，全无限制。而且因为海、陆、空交通发达，事实上，来往香港处处通行无阻。但随着中国大陆形势急速变化，局势已有不同。香港政府，在该年三月，将原来在马来亚驻守的啹喀兵团，急调香港，协助防守任务，又扩充警队，及建立香港防卫军(6)。而且又实施《1949 年移民管制条例》，管制非本港人士来港、离港和在港活动，更实行“香港身份证”制度。同时亦在立法局通过《1949 年驱逐不良份子出境条例》(7)，等如关闭了向来敞开的自由港大门。令本来和中国大陆地理上相连的城市，有了限制出入的关卡，硬生生地把香港和中国本士，分割了出来。后来，香港市民形成“本士意识”，这一年的港府政治措施，实在是肇始的远因。

不过，把香港和中国大陆割离，在经济上，对香港极有好处：香港马上变成了中国资金的避难港。根据元邦建编着的《香港史略》所载：“8月，广州解放前夕，一批资金流入香港。11日一天统计流入香港澳门的黄金达二万两。一周来已共五、六万两。”(8)

同时，香港也成为大批酷爱自由，不愿依附任何党派或政治思想的中国人的理想天堂。此后多年，大批难民，翻山越岭，涉海潜洋，冒着生命危险，离乡别井，排除万难，千方百计地进入这个托庇在英国保护伞下的小岛，成为居民。

一九四九年，对香港来说，是重要的年份。对香港流行音乐而言，是年是分水岭。香港乐音，从此以后，开始找寻自己的声音。

对中国人来说，这年是“中华人民共和国”建国之始。无论政治立场与倾向如何，这件大事，强烈而深远地影响了我们。十月一日，“天安门”广场乐声响起，扬声器以高昂响亮的音量，播出了《义勇军进行曲》。这首新中国的国歌，作词的是田汉，作曲的是聂耳。作品本是电影歌曲，是“电通影片公司”1935年摄制的《风云儿女》主题曲，这首歌“在号角声的导引下起唱，较好地把由长短句组成的歌词处理成节奏明快有力的进行曲，具有高昂的时代激情和雄伟的民族气魄”(9)，面世后就很受欢迎。

决议用《义勇军进行曲》为国歌，根据《新中国史略》的说法，是“中国人民政治协商会议”在 1949年9月21至30日会期中决定的。当时的决定，是“中华人民共和国的国歌正式制定前，以《义勇军进行曲》为国歌。”(10)按这条记述看来，似乎决定是权宜的，临时性的。但一直以来，这权宜的临时决议，没有人正式提出更改。中国“文化大革命”期间，虽然曾有“集体创作”的新歌词面世，却没有通行。后来更少见提及。于是此曲一直沿用至今。近年即使不乏批评，说歌词的“战斗性”略嫌不合时宜。但评者自评，更改国歌的提案，始终没有人在正式会议上提出，成为议案商讨。

聂耳这位不幸英年去世的作曲家，在世时虽屡在流行音乐组织如“联华影业公司音乐歌唱学校”（原“明月歌剧社”），或“百代公司”任职，但他对“流行俗曲”，却深心不喜。

他在《一年来之中国音乐》一文里说：“流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了，高级的音乐已在逐渐引起社会人士的注意。”(11)

不过，话虽如此，单从曲式，和声进行，和旋律结构分析，却实在看不出聂耳的作品，和他深切痛恨的“流行俗曲”，有什么音乐上的显着分别。刘靖之教授着《中国新音乐史编》第三章《“五四时代”的新音乐》对这个问题有精辟的分析(12)，于此不赘。

“流行俗曲”在新中国，不但不再流行，而且，万难立足。于是“流行俗曲”率众南下，作曲人、写词人、音乐人、歌星纷纷渡过深圳河来到香港。香港，在一夜之间取代了上海，成为国语时代曲的新根据地。

在未分析香港音乐怎么样在 1949 年后接收了上海的创作和演绎人材，而制作出港式“国语时代曲”之前，也许应该回顾一下从前的“时代曲”是如何在上海兴起的。

(1) 《一九五Ｏ年香港年鉴》（香港：“华侨日报”，1950年），页24。
(2) 粤剧剧团，组织规模较大的，戏行中人称作“省港大班”。香港在粤剧界重要地位，由此可见。可参看粤剧名伶红线女（邝健廉）着《红线女自传》（香港：星辰出版社，1986年），页54。
(3) 当时居住在香港的名伶有薛觉先、马师曾、曾三多、白驹荣、上海妹、新马师曾、陈锦棠、梁醒波、麦炳荣、任剑辉、何非凡、芳艳芬、红线女、靓次伯等人。见黄兆汉﹕《粤剧论文集》《五十年代的香港粤剧童班》（香港：莲峰书舍，2000年），页99。
(4) 李平富：《我的立体声——香港广播轶事》（香港：坤林出版社，1989），页3。
(5) 《香港广播六十年》（香港：“香港电台”，1988 年），页 96。
(6) 黄南翔：《香港古今》“香港历年大事记”（香港：奔马出版社，1992年），页355。
(7) 元邦建：《香港史略》附录香港历史大事年表（香港：中流出版社，1995年），页329-330。
(8) 同上注，页330。
(9) 《中国电影大辞典》（上海：上海辞书出版社，1995年），页1212。
(10) 孙瑞鸢、滕文藻、席宣、郭德宏合着：《新中国史略》（西安：陕西人民出版社，1991年），页5。
(11) 刘靖之：《中国新音乐史论》（台北：音乐时代，1998 年），上卷，页 191-203。
(12) 同上注，页 191-203。


（B）四九年前的国语时代曲

二十世纪三十年代的上海，已经有了近百年的租界发展。作家陈丹燕在《上海的风花雪月》说：“小河子变成了大马路，摇橹而来的宁波少年成了大亨，欧洲人在外滩挂出了一条横幅：‘世界有谁不知道上海？’那中国人的产业、商业、工业全面发展起来，南京路上的四大公司超过了外国人的百货店，四处灯红酒绿，欣欣向荣、大兴土木，上海在那个年代成为世界级的城市。”(13)

在这个中国的世界级城市，伴着灯红酒绿的，是不辍弦歌。上海的音乐品种，可以说包罗万有。古今中外，全部聚汇于此。既有昆曲、京剧；复有弹词、越剧；还有欧洲古典和美国爵士。而且人材济济，水平极高。像昆曲的俞振飞，京剧的麒麟童（周信芳），弹词的范雪君(14)，都是这些传统中国戏曲与地方音乐的表表者。至于西洋音乐方面，上海的工部局乐队，水平居全国之首(15)。而爵士音乐，也有各俱乐部与舞厅乐队，领导风骚 (16)。

但影响全中国的，却是在这时期轻轻地开始的一种新声：时代曲。这是中国的音乐新品种，摒弃了中国戏曲音乐的全部旧传统，改用国人从前几乎完全没有听过的自然发声方法来唱。并以西洋和声方法，配合欧美流行的舞蹈节奏，用西洋乐器和偶一采用的中乐伴奏(17)。这种新声，旋律和歌词都平易近人，一听就懂，而多听几次就已经琅琅上口。于是人人传唱，在国民耳中心底，一下子便生了根，成为新时代新生活不可或缺的一部份(18)。

研究中国流行音乐的论者，大都认为这种由上海发祥的国语时代曲，是由当年大名鼎鼎的黎锦晖和他一手创办的“明月歌舞团”开端的(19)。第一批国语时代曲作品，正是黎锦晖作词作曲的《毛毛雨》（1927），《桃花江》（1929），《妹妹我爱你》（1929）等歌曲。其实，黎锦晖早期作品，并不是《毛毛雨》或《桃花江》一类后来被批评家评为“靡靡之音”的作品，而是专为儿童写作的儿童歌剧。这位一八九一年出生的音乐天才，在青年时代便非常醉心音乐，认为中国的新音乐，应该和当时的“新文学运动”相配合。他和陈独秀在“五四运动”前提出的文学革命主张呼应，认为音乐的新路向，应该反对封建，从新创造出与时代配合的内容(20)。

基于这些信念，这位自少就学过古琴与国乐弹拨乐器，又研习过西洋音乐理论的湖南音乐家，从民间音乐和地方戏曲如湖南民歌、湘剧、花鼓戏、汉剧、潮州音乐里面汲取养份，写了二十四首儿童表演歌曲和十二部儿童歌舞剧。这些作品，在全国各地，大受欢迎，影响深远(21)。

黎锦晖的歌曲作品，大部份旋律接近民间小曲。像《毛毛雨》，实在和中国民谣风格，全无不同；在中国耳朵听来，十分容易产生共鸣。这首旋律进行简单而跃动，既易唱又易记。

歌词用字更朴实而直接。像——
“小亲亲，不要你的金，小亲亲，不要你的银。
奴奴呀，只要你的心﹗”
全部白描，一语道破。《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》作者陈钢教授在《上海老歌名典》评述这首名曲的曲词，也忍不住赞叹：“这种精神，至今尚难能可贵。”(22)

《桃花江》是黎锦晖 1929 年在南洋写的作品。因为“明月歌舞团”的巡回表演，出了经济问题，全团滞留异地，进退维谷。无可奈何之际，黎氏唯有创作乐音，售与上海音乐出版商，换取盘川解困。这首歌，后来被评为“迎合市民口味(23)”，“软豆腐”，“香艳肉感”，“一塌胡涂”(24)。更有甚之的，还认为是毒害儿童的“海洛英”(25)。但如果平心静气，单从旋律和歌词来分析，就会觉得这些清教徒式的评论，未免过于苛刻。

《桃花江》的旋律，用的是中国人一听就觉得亲切的“五音音阶”写成。全曲用小快板，2/4的节奏，轻松得跳动有致的伴奏，令人不禁身随乐动。编乐尤其出色。无论是歌曲开头的引子 (introduction) 旋律精彩得很，连乐段结尾的对位乐句 (Riff) 也真是一听不忘。所以听众一听就爱，由首播后到今天，依然风靡(26)，实在是国语时代曲中经典杰作。歌词也极尽佻皮之能事。“桃花江是美人窝，你比旁人美得多”，实在等同白居易“三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色”的廿世纪版本。“我一看见你，灵魂天上飘”，亦与《西厢记》张生的“灵魂飞去半天”，异曲同工(27)。

以今视昔，如果撇开了当时因为政治原因，或“宽于赞己、严以责人”的自私批评态度和保守封建的冬烘卫道眼光看黎锦晖作品﹐我们不能不佩服其得风气之先。无论创意、取材、用字、选音、挑节奏、编乐谱，他都走在时代前头，难怪数十年后，识者一致推他为“中国流行音乐鼻祖”(28)和“国语时代曲之父”。而且可贵的是，他的作品，历久常新，经得起岁月的考验，即使在廿一世纪，仍然悦乐迷耳朵。

当然，一个黎锦晖开了风气，如果后继无人，国语时代曲也未必可以在上海生根并兼且传遍全国，人人诵唱。但 1949 年前的上海，实在是得尽天时地利人和。所以难怪上海会成为中国新声的发祥地。

(13) 陈丹燕﹕《上海的风花雪月》（台北﹕尔雅出版社，1999年），页14。
(14) 陈定山﹕《春申续闻》（台北﹕世界文物出版社，1976年），页147，172及201。
(15) 上海工部局乐队成立于一八八一年，后来在意人梅百器（Mario Paci）领导下发展成为颇具规模的管弦乐队，其始乐师全为外国人，到三十年代才开始逐渐吸收中国音乐家加入。见刘靖之：《中国新音乐史论》（台北：音乐时代，1998年），上卷，页117，注27。
(16) 当时的上海，很多俱乐部、夜总会和舞厅，聘请洋人乐队演奏，供客人跳舞及伴奏歌星唱歌。这些洋人乐队等级不同，各由美国、白俄，和菲律宾乐师组成。见树棻：《上海的豪门旧梦》（香港：天地图书，2001年），页14。
(17) 陈钢编：《上海老歌名典》（上海：上海辞书出版社，2002年），页353。
(18) 黄奇智：《时代曲的流光岁月 1930 - 1970》（香港：三联书店，2000年），页4，綦湘棠《序言》
(19) 郑德仁：《上海 — 中国流行音乐的摇篮》载陈钢：《上海老歌名典》，页394。
(20) 刘靖之：《中国新音乐史论》（台北﹕音乐时代，1998年），上卷，页204。
(21) 同注（8），页208。
(22) 原书，页354。
(23) 同上，页355。
(24) 同注（20），页208。
(25) 同注（20），页208。
(26) 2003 年在香港演艺学院演出的杜国威创作音乐剧《丽花皇宫》，用上了《桃花江》为其中插曲，演出时掌声不绝，大受观众欢迎，丝毫没有因为这首歌曲歌龄已逾七十年而减少了歌迷的钟爱。
(27) 同注(17)，页355。
(28) 同注(17)，页353。

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Difficult But Sweet.

（C）天时地利人和的上海

早在十九世纪中叶，随着租界的开辟，和商业的兴盛，上海很快便成为“洋楼耸峙，高入云霄，八面窗棂，玻璃五色，铁栏铅瓦，玉扇铜环，其中街衢弄巷，纵横交错的‘国际都会’，店铺林立、货物山积(29)”，而且引进了自来水、电灯、电话、电报、电影和电台等种种代表着西方近代物质文明的城市公用设施和娱乐媒体(30)。上海逐渐变成民生条件最追得上时代的中国城市。到了二十世纪辛亥革命之后，满清帝国被推翻，上海就更肆无忌惮地现代化和洋化起来。黄浦江边，出现了芝加哥学派的哥德式建筑。一幢绿色铜瓦装饰的花岗石大楼，是英国犹太人沙逊在此地卖鸦片发了大财之后，向世界展示光荣和傲气的代表作。这幢当时被称为“远东第一楼”的建筑，是亚洲在第二次世界大战前最豪华的大厦。那个时代的名人，像英国的大文豪萧伯纳（George Bernard Shaw），美国电影大明星卓别灵（Charlie Chaplin），中国的鲁迅、蒋介石、宋庆龄，全在那黄铜铸造的旋转门中进出。而高楼广厦之外，上海还有浪漫的欧陆情怀。法国梧桐的叶子在租界的街道上迎风而舞，令上海变成《东方的巴黎》（“Paris of the East”）(31)。

这个十里洋场的中国花都，在蓬勃无比的工商业支持之下，娱乐事业，获得空前的发展。纸醉金迷，衣香鬓影的销金窝林立，上海在霓虹灯的耀眼辉煌里，化作二十四小时不停运作的“不夜城”。

对音乐人来说，这个有“冒险家乐园”之称的东方城市，吸引力简直比巴黎还要强劲。外国爵士乐师，纷纷越洋而至。他们认为上海已成“亚洲爵士乐之都”（“Jazz Mecca” of Asia）(32)，既多工作机会，又受当地人欢迎尊重，可以为他们提供在自己本国未必轻易找得的多采多姿生活。所以，在二十世纪二三十年代来沪的外国乐师，多达五六百人(33)。他们来自美国，来自菲律宾，也有来自俄罗斯。演奏各样乐器的都有，风琴、钢琴、小号、伸缩喇叭的占大多数。而特别的是夏威夷结他。这个夏威夷乐器，本来在纯正的爵士乐中，较少采用。但在上海，却十分流行，夜总会或舞厅里，由乐队领班作夏威夷结他独奏表演，是很能吸引乐迷入场的特备节目(34)。这倒真是上海自己独有的特色，端的别地少见。

上海能成为“东方爵士乐之都”，而后来又带领全国成为国语时代曲的始创地，重要原因，是因为这城市很恰巧地配合了时代的发展。

一个时代有一个时代的声音。任何品种的音乐，无论多么受欢迎，过了一段日子，受欢迎程度便自然而然的转弱。这里面的原因，十分复杂，既有人类行为因素，也有社会环境变迁，需求不同的理由，还有音乐心理学上的问题。这一连串的课题，至今只是“知其然”而“不知其所以然”，个中原故，尚待各学术领域学者分工努力研究。

但人类不时要求“新声”的现象，是可以肯定的。这也许是随着人类不停进化和社会组织持续变易的必然现象，总之进入二十世纪的中国人，的确到了“人心思变”的时期。

变易也切实在进行。一九一一年十月的辛亥革命，令中国人剪除了辫子，进入了一个没有皇帝的年代，生活自然要随之而改变。即使不再诉诸枪炮暴力来推翻什么，至少在习惯上，也要转换一下，才可以适应新时代吧﹗

二十世纪初刚刚发生过的“五四运动”，不但推动了中国文学的大革命，对中国音乐的新发展其实也有很直接的影响。至少这潮流促成了中国新音乐起步。这起步点，本在北京。“北京大学”校长蔡元培支持留学日、德回来的音乐家萧友梅，在一九二二年十月，开办“北京大学音乐传习所”。本来，萧友梅很有抱负和理想，可惜一年之后，北洋军阀干涉“北大”行政，蔡元培辞职，萧独力支撑了五年，终于传习所被北洋政客刘哲下令改组大学，并以“音乐有伤风化”及“浪费国家钱财”为理由停办，才无法不黯然离京赴沪，另作筹谋(35)。上海由于有租界的庇荫，向来风气比北京开明开放，加上不久之后北伐成功，瓦解了军阀势力。蔡元培获任命为“大学院长”，再支持萧氏在上海创办了第一所中国的音乐院“国立上海音乐院”。于是中国的音乐中心，自此从北京转移上海。此后数十年，这所音乐院成为中国音乐教育的基石，和音乐界的“少林寺”，培养出人数众多的新音乐人。国语时代曲的作者，便有不少出于门下。而其它的，也免不了受到这所后来俗称为“上海音专”的音乐院影响(36)。而到了一九三七至一九四五的八年抗日战争期间，上海因为是外国租界，即使在全国战火漫天、烽烟四处、流民失所的苦难岁月里，竟然得免炮火轰炸。市民躲在租界的荫护之中，居然可以避免了颠沛流离、忍辱偷生。这是上海的特殊历史送给这城市的礼物。不过“不知亡国恨，犹唱后庭花”的心情和压力，难为外人道。在四周被日军包围，变成了孤岛的地方，上海人的闷郁和痛苦，在戏剧和歌曲找到了宣泄的渠道。一切表面看来歌舞升平的作品，在歌词背后，其实暗藏了不少一时之间难以看出来的反讽和暗喻(37)。可是，因为“国难当前”，仍然“弦歌不辍”，时代曲“颓废”，“败风坏俗”的批评，就难免时有所闻了。不过，在这八年所出现的作品，不少水平很好。如果不用“爱国”或“民族主义”的角度来看这些歌曲，而以创作音乐的标准衡量，有些实在颇有价值(38)。这不能不说是上海的因缘际会。一连串的巧合时机，配上了聚合百川的地利，这颗黄浦江口的明珠，时、地、人荟萃，发出了中国流行音乐的新光辉，也为后来港台的流行歌曲，提出了助长发育的滋润养料。

(29) 上海研究中心编：《上海700年》（上海：上海人民出版社，1991年），页138-139。
(30) 蔡丰明：《上海都市民俗》（上海：学林出版社，2001年），页7。
(31) Andrew F. Jones, ＂Yellow Music - Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age＂ (Durham and London: Duke University Press, 2001), P.1.
(32) Buck Clayton, with Nancy Miller Elliot, “Buck Clayton’s Jazz World” (New York: Oxford University Press, 1987) P.70.
(33) 郑德仁：《上海—中国流行音乐的摇篮》。载陈钢：《上海老歌名典》（上海：上海辞书出版社，2002年），页396。
(34) 同上，页397。
(35) 刘靖之：《中国新音乐史论》（台北：音乐时代，1998年），上卷，页112。
(36) 同上，页113-115。
(37) 像李隽青为电影《鸾凤和鸣》(1944)写的《不变的心》歌词（陈歌辛曲，周璇唱）里面的几句：“你是我的灵魂，你是我的生命，经过了分离，经过了分离，我们更坚定。你就是远得像星，你就是小得像萤，我总能得到一点光明。只要有你的踪影，一切都能改变，变不了是我的心。一切都能改变，变不了是我的情。”表面看，这是一首普通不过的情歌。其实代表了在孤岛上的上海人民，对在重庆抗敌的国民政府，一种不敢公开表明的企盼。说见水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页155。这是作者访问国语时代曲大老耆英词人陈蝶衣的记录。据陈先生说：“不但歌词好听，还有意义在里面。你不了解它还以为是靡靡之音，其实不是。听得我都掉眼泪，所以我觉得了不起，以后对这个也感到兴趣”，于是决定参加国语时代曲创作行列，此后成为极出色词人。
(38) 梁乐音为电影《博爱》（1942）写的《博爱歌》（李隽青词，全体明星合唱）是首极佳的进行曲，旋律易唱易记，既简单又雄壮宏伟，实在精彩。《卖糖歌》(李隽青作词，李香兰唱)是电影《万世流芳》（1943）的插曲。全曲迂回流丽，旋律之佳，实在堪称时代曲罕有精品。但有论者认为梁氏附敌，这些作品是“汉奸歌”，这是强以政治，加诸作品评论，似乎略欠公允。

1.科技褓姆

即使天时地利人和得尽，事物的变易在现代社会，往往还要依赖一下科技的帮忙。好像文艺复兴前的欧洲，如果不是有了印刷术令书本得以广为流传，恐怕教育依然还是在僧侣与贵族手中，绝难普及。

所以上海虽然在廿世纪上旬在时、地、人的条件上都有别地难及的优势，科技的新发明，也帮了上海极大的忙。几乎可以说，如果没有这些新科技，上海再多时地人的优越，也未必可以在当时，成功地创出中国的城市新乐音。

令时代曲一下子就生了根的科技，是无线电收音机和留声唱机。前者令时代曲乐声，在同一时间，可以接触到千千万万的听众。后者把歌唱家和乐师的演唱和伴奏，留录了在胶唱片上，方便以后不断地重复播放。这是极其重要的发明。有了这两种新的传播媒介，国语时代曲才可以在极短的时期之内，风靡整个中国大陆。当时的国民，尤其京沪一带地区的居民，日常生活，都离不了时代曲的乐音。有不少人甚至边工作边哼唱不停，好像不是曲不离口，就过不了一天似的(39)。国语时代曲这样流行，甚大程度，是拜无线电广播台不停推广之赐。在电台未面世之前，听音乐的经验，是面对面的。演奏者在弹、歌唱家在唱，而听众就面对着聆听。听者一旦离开了现场，就马上聆听中断。而且限于场地，没有扩音设备的现场，一次唱奏的听众有限，和电台的每次可以接触无数听众的广播，真不可同日而语。使国语时代曲有当天面貌的另一科技功臣，是唱片和留声机。一九二零年代是美国“叮嘭巷”(Tin Pan Alley) 歌曲流行的时代(40)，也是大型爵士乐队兴盛的年头。汤美多斯（Tommy Dorsey），哈利詹姆斯(Harry James)宾尼古得曼（Benny Goodman）雅狄萧（Artie Shaw）各爵士乐队的管乐合奏唱片，早在上海上层人士流传，而且大受激赏(41)。外资唱片公司如百代等，早已看中了中国广大市场，自然急不及待的把这些在美国称红一时的乐队演奏，介绍给旗下的作曲家，希望他们加以仿效，创作出有洋味的中国现代乐音，制造新的忠实乐迷。

电影也是帮助国语时代曲传播的影音功臣。上海是中国电影重镇，一直得风气之先。法国卢米埃尔兄弟一八九五，在巴黎首映电影后的翌年，电影已于上海“徐园”的“又一村”和中国人见面了。然后上海就投入制作，先默片，再有声，此后一直领先全国，成为中国电影制作最重要中心。那时，有声电影面世不久，制作人特别注意听觉效果，顺理成章，加插歌曲与音乐。电影公司，更和唱片公司合作摄影片，时代曲又扩阔了传播渠道。

有最尖端新发明科技和大众传媒催生呵护，更配合时代需求，上海于是弦歌处处，市民纷纷以听歌为最时髦娱乐玩意。

上海这国际都会，向来移民很多(42)，各省各乡的人，为了种种原因，都挤进上海滩头，抗日八年战争时尤甚。兼收并蓄的创作方法，自然可以迎合各种不同口味，以今日现代市场学的眼光看来，这是“市场主导”的制作方式，不能不推许上海时代曲乐人得风气之先，创意之外，更极有商业头脑。

(39) 黄奇智：《时代曲的流光岁月1930-1970》（香港：三联书局，2000年），页4。
(40) 孙树棻：《上海旧梦》（香港：天地图书，1999年），页30。
(41) 参看《中国电影大辞典》（上海：上海辞书出版社，1995年)，页675，“民众影片公司”条。本来，“百代唱片公司”和郑正秋，张石川诸人创办的“明星影片股份有限公司”签妥合约，连手摄制十二部有声电影，并组“民众影片公司”处理发行事宜。而第一部蜡盘配音的有声故事片《歌女红牡丹》亦在1931年完成，但因为录音技术不理想，故仅续拍故事片《如此天堂》上下集后，即宣告废约。
(42) 蔡丰明：《上海都市民俗》（上海：学林出版社，2001年），页11。此书数据显示，上海在解放前夕，本地籍人口为75万，占全市总人口15%。其余的410多万，全是外省移民。比例最高的是江苏人占48%，其次淅江25%，广东2%。其它还有安徽、山东、湖南、湖北，江西、福建的外国侨民，经过正式手续登记的，在1945已有12.2万。这数字还未包括数目不少的走私商人，逃犯或毒贩等不肯登记的各种各式“冒险家”。

2.创意丰盛

像所有流行音乐一样，时代曲的主要内容是爱情。爱情主题，一向是文学作品的主要内容之一。当然，一味“我爱你，你爱我”，简单直接，全不婉约的重复，不足为法。但时代曲即使在始创时期，描写爱情也非常多面。随手翻开一本歌集，就可以看见大略的面貌。而且这些旋律，非常悦耳，难怪曲曲风行，大受小市民欣赏。

歌例：《骑马到松江》(见附录，A-1)
这首由就读“上海国立音乐学院”“理论作曲系”，后来进了“百代唱片公司”，笔名金流的刘如曾作曲，三敏作词，男影星白云演唱的《骑马到松江》，是首不折不扣的情歌，但写情的方法，别出蹊径。那种温柔婉约的暗示与挑逗，在廿一世纪重读重唱，更觉另有一番滋味。“可以会情郎”句（23-24小节）“可”字先一字两拍，叹咏一番，“会”和“情”字也是一字拖长两音，跟着“郎”字只唱半拍，忽然停顿，欲迎还拒，欲语还休，妙不可言。

歌例：《桃李争春》 (见附录，A-2)
陈歌辛人称“歌仙”，李隽青则实在是时代曲一代宗匠。这首是同名电影(43)的主题曲，虽说是在电影的特定情节要求之下的创作，创意却也十分突出。
“我是真爱你，随便你爱我不爱！
只要你爱我，不管你爱我不爱。
但得眼前乐，随便他真爱假爱﹗”
在四十年代，如此坦率，令人眼界大开。
节奏用慢中板，曲调配合磁性女低音白光出之若不经意的娇慵妩媚，像有阵酒香从旋律中飘浮而出。第五小节“人儿”两字的七度跳跃，更是神来之笔。难怪此曲一出，马上流行，兼且历久不衰。结句“只要有金钱，那管他真爱假爱”的生活态度，至今仍然是现代城市生活的忠实写照。

歌例：《小小洞房》 (见附录，A-3)
这是陈歌辛用笔名陈昌寿发表的另一首作品。原是电影《莫负青春》(44)的插曲。由以“风雪夜归人”一剧成名的剧坛才子吴祖光写词。词风典雅，正显出当年时代曲的创意技巧包罗万有。据说吴祖光写这首歌词的时候，“情丝长绕有情郎”的“绕”字，推敲再三，曾考虑“攀”、“系”等字，最后决定用“绕”，和上句“春来杨柳千条线”，呼应得最为紧密，令谱写旋律的陈歌辛，赞叹不绝，誉为“一字千金”(45)。这首歌以“少许胜人多许”，旋律只有八句，是国语时代曲最具特色的“小调”风格典范作品。第2句的半音，极富地方音乐的泥土气息。结句旧中有新，余韵无穷。

情歌之外，其它的题材不少。像《渔光曲》写渔家姑娘辛酸 (46)，《王老五》写单身汉孤苦生涯 (47)，《新凤阳歌》就压根儿采自民歌(48)。其它如劝人戒烟戒毒的《卖糖歌》、《戒烟歌》，写城市生活的《麻雀经》、《红灯绿海夜》、《满场飞》、《如此上海》、《疯狂世界》等，例子更多得难以尽列。

有时，时代曲作者也会借题发挥，借歌词来发牢骚，回应时人对时代曲的苛评。像姚莉的《带看眼泪唱》就有：“你说我荒唐，你不许我唱，只因为我唱了几声郎。东家的女郎多么放浪，西家的女郎更是淫荡，只因为我多唱了几声郎，你就不许我唱！……我只有带看眼泪唱。”(49)

用歌来做“笔战”的工具，这恐怕也是国语时代曲发展中的独特插曲，教几十年后做研究的人，一面失笑，一面无限同情。这类歌自然不会很多，但居然也有几首。像张露主唱的《假如你听到的歌声》：
“假如你听到的歌声，像是家长训儿孙，像是上司下命令，你可会感到欢欣？
假如你听到的歌声，像是牧师讲圣经，像是上帝赐福音，你会感到欢迎？”
就全不婉转，结句尤其露骨，索性说：“你需要标语吗，又何必在歌曲中寻找？”怒火中烧得连韵都不押了(50)。

当年流行上海的时代曲，还常用最流行的语言。英文的Miss and gentleman(51)和前所未见的的词汇“原子弹”(52)一开始流行，就马上在歌词中出现。这是紧贴生活的创作方法，影响深远，后来的港台流行曲作者争相效尤至今，但始终未能超越上海当年广泛的题材。

(43) 《桃李争春》1943年摄制，“中华电影”出品。
(44) 《莫负青春》吴祖光编导，周璇、吕玉堃、姜明主演，1947年香港大中华影业公司摄制。
(45) 陈钢编：《上海老歌名典》（上海﹕上海辞书出版社，2002年），页171。
(46) 同名电影主题曲，“联华影业公司”1934作品。蔡楚生编导，王人美主演并主唱。
(47) 同名电影主题曲，“联华”1937年摄。王次龙、韩兰根、殷秀岑主演并合唱。此曲极得小市民共鸣，面世后很快便在街头巷尾传唱。歌的旋律常用七度高低跳跃，富于民间说唱音乐特色。
(48) 此曲标作任光曲，其实基本上用安徽民歌，曲词是任光太太安娥在民歌原词上润饰。
(49) 水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页31。
(50) 同注（49），页33。
(51) 见《如此上海》姚敏作词作曲主唱。首二句是“摩登的Miss and gentleman，个个都时髦华丽巧装扮”。
(52) 《夫妻相骂》李隽青词，姚敏曲。姚敏，逸敏，吴莺音合唱。原词为“这样的女人简直是原子弹”。

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Difficult But Sweet.

4.菲籍乐人贡献

李厚襄和姚敏以香港为创作新基地，带来了作曲与编乐分工的流行曲作业方法。这个方法，影响香港流行音乐制作多年。香港流行音乐水平的提升，与此很有关系。

流行曲旋律作成，就要编和声，配器，聘乐师组成乐队，为演唱的歌手伴奏。编乐配器手法如何，非常重要，因为这是乐队演奏的依据。总谱（score）等如建筑图则。而从另一角度看，伴奏编乐与和声安排及配器手法，有如替新旋律化装穿衣(102)。天生丽质的美女，加上适当化装打扮和漂亮服饰，会似仙女飘下凡尘令人目为之眩，神为之摄。平平无奇的俗世庸姿，在高明的化装师悉心打扮之后，也往往变成明艳照人，漂亮可喜。

姚、李两位写作旋律，很有才华及功力，可是编乐配器功夫，颇有不足。他们也有自知之明，所以常聘高手，专责其事，务令自己创作的旋律，经过精心装扮之后，才出场面世。姚敏南来香港，常用菲人歌诗宝（Vic Cristobal），而李厚襄则喜用雷德活（Ray del Val）。这些自菲律宾应聘来港任乐队领班的编乐师，多数为琴手，晚间在夜总会或大酒店演奏，日间就参加录音工作，负责编乐和演奏。

旋律创作，和编乐配器分工的工作方式，源出三十年代美国(103)，很快就为时代曲界效尤。这种由专家携手，各按专长分工的方式，其实是很聪明而效果良佳的音乐制作方法。那时，电影由默片进展为有声，无线电台又开始进入了家庭，成为流行娱乐有力媒介。而与此同时，美国又撤销“禁酒令”，令娱乐事业从此复苏，空前旺盛。舞厅和歌舞厅，想尽方法以度招徕，纷纷要求属下驻场乐队，有与别不同，一听即能办别的声音风格。乐队领班只好求助编乐家为乐队编写配器新乐谱。自此，聘用编乐人编曲风气，一直流传至今。技术优秀的编乐家，在音乐行业中地位崇高，备受尊重，而且远近知名。如唐•烈特民（Don Redman）(104)，理察•希尔曼（Richard Hayman）(105)，尼尔逊•李德度（Nelson Riddle）(106)，尊尼•万得尔（Johnny Mandel）(107)，及昆西•钟斯（Quincy Jones）(108)等，不少在后来，更成为独当一面的乐坛宗匠。

上海人头脑灵活，既然这美国方法可行，就绝不客气，一于照办。上海国语时代曲当年能一鸣惊人，用专家编乐的制作方法，的确有不少功劳。李、姚两位，此番南下，自然把这实用的好方法带来香港。而菲律宾编乐人的音乐甫出市面，效果立竿见影，马上吸引了一批听惯粤曲齐奏音乐的听众。

此消彼长，国语电影就在这个关键时刻，推出一系列歌唱片。由姚敏作曲、陈蝶衣写词，姚莉主唱，钟情主演的“新华影业”新贡献《桃花江》开始，香港的时代曲依附着国语电影，终于站稳了脚(109)。这些电影插曲的编乐，多出菲籍编乐大师歌诗宝（V. Cristobal）之手，与传统粤乐相比，谁新谁旧，不问而知。

菲律宾乐师水平，一向在东南亚驰名。单看东南亚各地娱乐场所及大酒店，纷纷聘用菲人乐队驻场的事实，就可知大概(110)。而且这是持续数十年，一直没有改变的现象。假如菲律宾乐师和乐队水平有所改变，这现象就万难保持。菲籍乐人的视奏能力极高，而风格接近美国与西班牙音乐，演奏流行音乐，往往比正统音乐学院出身的乐手奔放，因此更胜一筹。他们的编乐家，技巧灵活，有时或嫌原创性不足，但往往顺手拈来，俱成妙谛，所以亦有实用的好处。而且大多数有捷才，一首中型乐队十余乐器的总谱，两三小时内一挥即就，特别适合香港的制作环境。音乐演译，全靠乐手素养。粤曲乐人，因为习惯齐奏，容易藏拙，个人演奏技术的平均水平，大逊菲人，即使有一两位杰出乐师，也于事无补。所以一经比较，粤曲几乎实时败阵，无法不将主流宝座，拱手让人。

(102) “和声可以描写做旋律的衣着”牛津大学音乐教授史哥斯博士（Dr.Percy Scholes）如是说。见“The Oxford Companion To Music”（伦敦：牛津大学出版社，1970年），页441“和声”（Harmony）条。
(103) 参看简而清译史特恩斯着《爵士乐的故事》（香港：今日世界社，1967年），页195-197。
(104) 烈特民D.Redman可算是美国爵士乐队编乐师始祖。他在1931年，已编撰十四人乐队套谱。后来又为佛列捷•汉特逊Fletcher Henderson的乐队担任编乐。宾尼•古德民Benny Goodman 后来就是用了烈特民的套谱，令旗下乐队，在 1935 年洛杉矶闯出名堂。
(105) 希尔曼Richard Hayman是将美国民谣及流行曲交响化的大功臣。他为费德纳Arthur Fiedler领导下的Boston Pops Orchestra编乐。这队由“波士顿交响乐团”部份乐师在每年乐季完成后的夏天组成Boston Pops演奏，并灌成唱片，极受全球乐迷欢迎，视为“跨界音乐”（Crossover Music）的先驱。Hayman 技法成熟，配器方法别致新颖，实在是行中大师级人马。
(106) 李德度 Nelson Riddle 本身是乐队领班，1953 在“哥伦比亚唱片”伙拍法兰仙纳杜拉 Frank Sinatra，制作了“青春在心中”（“Young at Heart”）热门歌，红极一时。
(107) 万得尔Johnny Mandel是贝西（Count Basie）乐队旧人。六〇年代，为仙纳杜拉编乐。
(108) 钟斯Quincy Jones既是演奏家、编乐家，又是鼎鼎大名的唱片监制。出道不久的时候，时常为美国大歌星编乐。后为米高积逊监制唱片“Thriller”，全球销数达四千万张，创下骄人纪录。
(109) 1956 年《桃花江》之后，“新华”陆续摄制了《那个不多情》（1956），《葡萄仙子》（1956），《采西瓜姑娘》（1956），《阿里山之莺》（1957），《特别快车》（1957），《风雨桃花村》（1957），《百花公主》及《豆腐西施》（1959）等歌唱片。
(110) Simon Broughton, Mark Ellingham, David Muddyman and Richard Trillo(ed.)“Word Music”（London: The Rough Guides, 1994）p.438-439.
(111) “欧西流行曲”一词，大概由电台兴起。此词本来不甚正确，但已多年沿用，因此积非成是。
(112) 见李欧梵：“Shanghai Modern: The Flowering of New Urban Culture in China, 1930-1945”（Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1999）页89，引王定光《上海门径》评述当年荷理活电影与国产片，认为两者制作费有天渊之别，因此成就差距亦大。

5.美国歌曲，支流渐大

另外一个在香港社会开始増加影响力的音乐支流，是美国流行曲。香港向来称这些用英文唱出的舶来歌做“欧西流行曲”(111)，其实这些歌，真正来自欧洲的极少，几乎百份之百来自美国；论音乐质素，美国歌曲无人可与伦比。创作、演奏、歌唱、录音，都不是香港或上海所能望其肩背。而且分别明显，即使不懂音乐人士初次接触，就能辨别。除了因为语言的问题，稍会造成隔阂外，所向无敌，粤曲不能与之竞争，时代曲也不是对手，不论人才和制作资金，都有绝对优势。

而且，这些美国歌曲所依附的电影，其视听之娱，也不是国产或港产片可以企及(112)。在电影院的七彩银幕听桃丽丝黛（Doris Day）引吭高歌《秘密的恋爱》（“Secret Love”），或冰哥罗士比（Bing Crosby）低哼细诉《白色圣诞》（“White Christmas”）情景，在优美抒情的管弦乐和轻松爽朗的节奏拥抱里，谁不被这些歌曲感动？

选择是多元的。斯文、奔放、典雅、粗犷，任从香港人挑选。既可以听老牌歌王法兰仙纳杜拉（Frank Sinatra），也可以捧新秀猫王皮礼士莱（Elvis Presley）。如果玛莉莲梦露（Marilyn Monroe）唱《大江东去》（“River of No Return”）令人尴尬，亦有比提比芝（Patti Page）用《田纳西圆舞曲》（“Tennessee Waltz”）使人陶醉。写香港恋情的《爱是万般绚灿事》（“Love is A Many Splendored Thing”）(113)，说美国黑人不平遭遇的《十六吨》（“Sixteen Tons”）(114)，催生乐与怒音乐时代的名曲《乐随时钟转》（“Rock Around The Clock”）(115)，和推出南美新舞步“查查查”（Cha Cha Cha）的《樱桃红淡苹花白》（“Cherry Pink and Apple Blossom White”）(116)，并排而列。如何挑选，悉随尊便。什么口味与倾向，都可以找到合心意歌曲。

五十年代前的香港社会结构，是殖民地商港的典型。社会大致可分三阶层。上层是英国殖民主义者、政府高官、外资商行高层与一小撮华人商办与富商。下层是佣工、文员、和占大多数的劳动人口。中产阶层绝不如后来的强大，各阶层的交往与流动不多，贵贱之分，明显而严格，也很少沟通。所谓“中西文化交流”，并没有接触到大多数港人。中英双语兼通，只是香港精英的专利，普通人不与。

但一九四九年大量移民涌入香港之后，英语渐趋普遍。当时，香港人的文化背景，仍然以农民文化为主(117)。新移民之中，除了少数的资本家和专业人士，及少许商家外，绝大部份都是农村居民。他们的关注面，一般来说，切身而务实；不像知识分子阶层，喜欢思考较为抽象的大问题。“帝力于我何有哉”的心态，在中国小民心中，几千年来绝少变更。移民不靠政府，只求自力更生；在香港的新环境里，首要目标是努力生存。香港既是英国殖民地，英文又是唯一法定语言，懂英文不但方便，而且大有实用价值(118)，自然能学就学。自己不能学，亦尽量鼓励下一代学习。

进入英文书院肆业的移民子弟，到了五十年代中旬，已经有了数年的语文训练，开始粗通英语，在殖民地教育制度有意无意的推波助澜下，渐渐形成对英文文化的响往。莎士比亚或者高不可攀，但悦耳动听的英文歌，却平易可亲，成为英文书院男女学生一时风尚。传阅手抄最新美国流行歌词，是当年同学间常见活动。另外令中学生成为美国歌曲热心支持者的原因，是那时代青年社交，兴起了“派对”（Party）热潮。青年男女在舞会“派对”里，互相结识，翩翩起舞，音乐正是美国最流行的“热门歌曲”（Hit Songs）。有此一因，青春期的学生，自然对这类音乐，特别钟情(119)。“香港电台”与“丽的呼声”的“蓝色电台”，亦开始在点唱节目中，不时加入美国流行歌，于是本来只是主流旁的小支流，声势日渐强大(120)。

这现象，加深了粤曲的四面楚歌。此长彼消的大趋向，进一步恶化，美国流行歌曲亦自此埋下种子，到七十年代，影响了重新冒头的现代粤语流行曲创作。

(113) 此曲 1955 年获奥斯卡金像奖，是同名电影（港译名《生死恋》）主题曲。影片由威廉荷顿（William Holden）珍妮花钟丝（Jennifer Jones）主演，在港取景。歌曲曾一度被外国人选为代表香港旋律，时在官式场合演奏。见简而清、依达合着《一对活宝贝》之《香港市歌》（香港：创艺文化，1990年），页69。
(114)《十六吨》为美国西部田园歌（Country and Western）之王田纳斯福特（Tennessee Ernie Ford）杰作，旋律沉郁哀伤，用短调音阶（Minor Scale）写成，节奏凝重，和弦简朴。曲词道尽黑人佣工凄酸愁苦。结句“I owe my soul, to the company store”，令人感动。
(115) 比尔希莱（Bill Haley）及其彗星乐队（“Comets”）1954 年的杰作。原是“The Blackboard Jungle”电影主题曲。这首歌节奏和黑人 boogie woogie 音乐完全无殊，而旋律也非常近似贝西伯爵（Count Basie）的《红色蓬车》（“Red Wagon”）。但居然吸引到全世界青年人注意，令“乐与怒”（Rock and Roll）音乐时代，自此开展。
(116) “查查查”（Cha Cha Cha）舞步源自南美，以四拍一小节的音乐伴奏。速度中等，约每分钟 88 拍，和人类脉膊跳动节奏相近。步法以踏步为主。《樱桃红淡苹花白》在五十年代有器乐版唱片，由小号领奏，首句在第四音任意延长，引人注意，很受青年歌迷欢迎，成为 Cha Cha Cha 舞名曲。
(117) 参看陆鸿基：《香港历史与香港文化》。见冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页72。
(118) 试举一例：当年在港当“皇家警察”，能以英语会谈的，有俗称“红膊头”的红色肩章以资识别；此外另有津贴。升级机会亦比不懂英语的同袍略高。
(119) 本文作者，正是五十年代的“番书仔”（读洋书少年），对同学当时行径，知之甚详。
(120) 见黄志华访问香港着名音乐主持人耆老郭利民（Ray Cordeiro）《香港唱片商会特刊1987》。

6.红伶退让，吸引减弱

偏偏与此同时，几位叫座鼎盛，观众很多的粤剧红伶如马师曾、红线女，忽然在 1955 年离开香港，举家回穗。而不久之后，另一有“花旦王”之称的芳艳芬亦于 1959 结婚退隐，不再现身银缦红毡。几年之间，连失数位举足轻重的“大佬倌”，粤曲界真是“屋漏更兼逢夜雨”，捉襟见肘，雪上加霜，好不狼狈。

戏班人士当然不会袖手旁观。于是各出奇谋，努力尝试组织新剧团来挽回颓势。先是有“儿童班”的出现(121)，然后有任剑辉、白雪仙的“仙凤鸣”组成(122)，但淡风已成，未能扭转颓风。

此外，这时331/3转的“长行唱片”面世，这是有利粤曲的发明。因为长达半句钟一首的粤曲，恰巧占这新出唱片的一面。粤曲不必像从前的78 转唱片，唱完一小段，便停下来，要翻转唱片，始能再播。但听众口味，实在这时已经转向，即有最新科技产品出现，亦未能发挥助力，抓住歌迷。

(121) 1954儿童节，“人之初剧团”面世，由四岁至十四的儿童演出。当时，称为“香港开埠百年创举，粤剧有史以来奇迹”，颇为轰动。此后两年，驰聘港澳，可惜无以为继，到1956结束。但为粤剧培育了文千岁、宋锦荣等人材。详情请参看黄兆汉：《粤剧论文集》（香港：莲峰书舍，2000年），页97- 121。
(122) 红伶白雪仙1961年接受访问，说：“使粤剧面临危殆的命运挽回一把，组织‘仙凤鸣剧团’的主要目的，就是为了这个原因。”可惜，当年（1956）“仙凤鸣”虽对粤剧剧本，舞台装置戏服及演出态度等均有重大改进，影响后来戏班组织甚深，更被誉为“粤剧风气日益颓退声中的中流砥柱”（《华侨日报》1961年9月16日），却也独力难支，不能挽狂澜于既倒。

7.粤语短歌．无力回天

本来，在同一时期，新品种的粤语歌曲，已在香港出现。这些歌曲，理论上，很有可能填补传统粤曲腾出来的市场空间。因为，这类歌，在几方面看，都有“承先启后”的优点：一方面，继承粤曲传统，而比冗长的粤曲短；另一方面，采纳更接近听众的自然发声唱法，摒弃粤曲以往过多“地方戏曲”的老旧感觉和味道。这些歌，配合适应时代的流行节奏，用洋乐器伴奏。加上歌词不再用典故或用深字来力求优雅，大胆以贴近口语的方法来填写歌词，各种特点，都似乎能够追上时代。因此，有唱片公司便索性开宗明义，标榜这些歌曲为“粤语时代曲”(123)，其它不同称谓，层出不穷，如“粤语流行曲”、“跳舞粤曲”、“广东时代曲”等。

参与这些“粤语时代曲”创制工作的人不少。创作人大都由写粤乐的人兼任，唯一例外是周聪。据周聪自述，这些歌曲，是“‘和声唱片公司’为应东南亚，尤其新加坡的矿工口味，聘请粤乐名家吴一啸、九叔、朱顶鹤和何大傻等创作通俗、谐趣及体裁较短的粤语歌曲”(124)。后来，周氏得“和声”公司赏识，开始尝试用美国流行曲、国语时代曲和粤乐谱子及小曲旋律，填上歌词，并亲自演唱，或和粤乐大师吕文成掌珠吕红合唱。

“粤语时代曲”因为比粤曲时髦，吸引了一些歌迷注意，有一定的流行程度。不过，未成气候(125)，只能在南洋盛行(126)。其中原因不少，主要败于“粗糙”。由选曲、填词(127)、到演唱(128)、伴奏(129)、发行(130)、推广(131)等，都不如美国流行歌或国语时代曲，因此，未获选择繁多眼光渐趋苛刻的港人青睐。

但尽管如此，周聪得风气之先的尝试，还是影响深远，令后来的新一代填词人，尊他作“粤语流行曲之父”(132)。

(123) 黄志华：《早期香港粤语流行曲（1950-1974）》（香港：三联书店，2000年），页41-42。
(124) 陈守仁、容世诚合着：《五、六十年代香港的粤语流行曲》，（《广角镜》月刊1990年2月号），页74-77。
(125) 周聪自己坦承“粤语流行曲最多只占整个流行曲市场的十分之一”。见陈守仁、容世诚的访问。参看注（2）。
(126) 黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》（香港：岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），《论文丛刊》第二号，页3。
(127) 周聪填词的句法有时颇有问题。好像用《Colonel Bogey》（Kenneth J.Alford原作进行曲，后为电影《桂河桥》“The Bridge on The River Kwai”采为主题音乐）填的《快乐进行曲》第一段第二句把“人们青春最快乐”分割成“人们青春最”与“快乐”两句，感觉就颇怪诞。
(128) 周聪自己，歌艺一般，吕红声线很好运腔却始终脱不了传统粤曲方法，因此多年来名气甚大，却未能大红大紫。
(129) 粤语流行曲的伴奏乐队，受成本限制，常常只聘用水平低于菲律宾乐手的华人乐师。
(130) 粤语流行曲，本来就为当时俗称“南洋”的东南亚华侨聚居地而设，因此在港发行并不积极。
(131) 周聪虽然任职“商业电台”，有近水楼台之便，却因为避嫌，没有为自己作品，过份推广。何况，媒介只能推波助澜，销路欠佳的商品，即使大力推介，往往亦不收效。
(132) 黄霑1991年1月16日《信报》《玩乐》专拦：“周聪兄的而且确是粤语流行曲之父”。

8.广告歌曲，影响后来

在这“夜来香”时代，香港社会另有种和生活发生密切关系的歌曲：粤语广告歌，天天透过传媒，触及港人耳股。广告歌比时代曲还短，最长不过六十秒钟。后来更流行三十秒版本。但正因其短，在创作和制作上，特别讲究功夫。作曲人根本没有时间营造引子气氛，他们必须开门见山，劈头第一句便抓住听众注意力，在十余小节内把要说的内容完全唱出。

广告歌是不知不觉间吸引住听众的。听众收听传媒广播，要听的是节目，而非推介商品的广告。广告歌目的在潜移默化，要在听众毫不为意之间，便把讯息存入脑中记忆库内。所以歌词要特别生动有趣和易于记忆。当年极流行的如“四牛炼奶”(133)、“丰力奶”(134)及政府宣传歌“马路如虎口”(135)等都易唱易记，十分悦耳顺口。这种“不说废话，一语中的”，崇尚用字简洁的文字风格，令后来在七十年代崛起的现代粤语流行曲创作，深受影响，容后再详细论及。

(133) “四牛炼奶”是模仿 Platters 风格写成的广告歌，低音男声合唱“四牛练奶”结句，令人印象殊深。
(134) “丰力奶”是哥诗宝（Vic Cristobal）的作品，用“查查查”节奏，风格清新可喜，当年是广告歌最流行杰作。
(135) “马路如虎口”是梁乐音作品，梁为广东人，是粤语广告歌高手，六十年代创作繁荣，详见下章。

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Difficult But Sweet.

9.洋为中用，中为洋用

时代曲创作人材来港不少，但想不到，歌曲的需求更大。一来港产国语歌唱电影大卖座，“逢片必歌”，已成风气。二来，唱片公司纷纷成立；“大长城”结业，欧洲资本的“飞利浦”马上开业。此外还有“新月”“大中华”这些本来在上海的唱片公司，也迁移到香港重张旗鼓。三来，唱片新发明了331/3转，每面可以有六首三分钟左右的歌。从前一张唱片两首歌，现在一张十二首。作曲家即使捷才如姚敏可以在十来分钟内，便一挥而写就旋律的，也无法应付。求过于供，只好另觅来源，想出“西曲中词”的办法，把最受欢迎的美国歌旋律，按谱依声，填上中国方块字。词成，请来菲律宾编乐家按原唱片美国配器方法，搬字过纸，歌星便可以进录音室，倒也真是快捷妥当。这些歌曲，对英文不大灵光的歌迷来说，正好填充了一些缺憾和空间，因此喜欢者不少，特别在星马一带，更蔚然成风。

中词西曲的高手是海派才子冯凤三（笔名司徒明），他把“Mambo Italiano”改成《叉烧包》，“River of No Return”译为《大江东去》，《Jambalaya》变作《小喇叭》，“Seven Lonely Days”化做《给我一个吻》，“洋为中用”尽地发挥，大有“信手拈来，即成妙谛”的效果。这些歌词，有时完全不管原词本意，只是照旋律去向，另填合乎声情的新曲意，居然新词比原来英文版，更深入人心。

与此同时，美国也适逢其会，发现了中国时代曲的动人特色。在1951年，“哥伦比亚”公司在马来亚接触到陈歌辛的杰作《玫瑰，玫瑰我爱你》，把之译成英文，由美国歌手法兰•兰尼（Frankie Lane）唱出(136)，推出后成为美国歌曲流行榜榜首歌曲(137)。而1959年，姚敏曲、易文词、董佩佩唱的《第二春》(见附录，A-4) 亦被改成《The Ding Dong Song》，在英国出版(138)，在英国和东南亚都相当受欢迎。“百代”公司在五十年代中期亦和美国姐妹公司Capitol合作，将多首在香港录制的时代曲，辑成专集，作世界性发行。

此外，在香港本地，也开始盛行一种“中西合璧”歌曲，用舶来歌旋律，半首唱原词，半首唱国语，亦引起了一些港人的好奇。

香港的地理环境，促使了“中西交流”。不过，所谓“交流”，单向居多。吸收外来先进技法，多于一切。香港唱片业里，即使有数家公司，份属世界性跨国组织的一员，也并未积极向外推销产品。其中最大原因，是港产时代曲的创作和制作，始终未达国际一流水平。因此所谓“国际化”，只是一时的机缘巧合，昙花一现之后就无以为继。

不停吸收外国先进技巧，却从此一直成为香港特色。香港音乐会不停进步，与此大大有关。

(136) 英文词由Wilfrid Thomas执笔，Chris Langdon编乐，Paul Weston指挥乐队，Norman Lubolf合唱团伴唱，精英云集。唱片编号39367。
(137) 黄奇智：《时代曲的流光岁月1930 - 1970》（香港：三联书局，2000年），页168。
(138) Decca的45转唱片45-F11192。由周采芹（Tsai Chin）演唱。周采芹乃海派京剧名角周信芳（麒麟童）三女。英文词乃莱安尼尔•巴特（Lionel Bart）这位伦敦西区音乐剧名人执笔，成为周氏主演的舞台剧《苏丝黄世界》插曲。见周采芹着：陈钧润译《上海的女儿—周采芹自传》（香港：博益出版，1989年），页109。

10.新人涌出，前辈高飞

从上海南移的前辈如姚莉、白光、张露、张伊雯、柔云(139)、梁萍、云云等，来港后都有不同的表现。姚莉更因为深受美国歌后比提比芝（Patti Page）歌唱风格影响，把自己从前在沪模仿“金嗓子”周璇的歌唱风格改掉，放低嗓门，用比较接近美国流行音乐的开放格调，演译歌曲，于是成功地扩阔歌路，更为开始渐渐洋化的现代城市人接受。张露本来风格已很俏皮活泼，来港多接触舶来歌曲之后，再大事发挥，完全摆脱了旧日仍有时可见的矜持，以奔放狂野的表演新风格在听众面前出现，而同时深入体会中国民谣的内涵。于是，歌路双管齐下；一边唱出热情洋溢，劲道十足的“西曲中词”《给我一个吻》，另一方面用轻松雀跃的民谣传统，演译姚敏创作的《小小羊儿要回家》。既开展，也传承，非常努力地承先启后，不断蜕变，不停进步。

葛兰、林翠、李湄、尤敏、韩菁清、石慧、叶枫等影坛新进，也在这时候，加进歌唱新人行列。葛兰的活泼时代少女形象，很受时下青年爱戴。她的歌唱风格，巧妙地集各派之长；一时像正统声乐的美声唱法，一时又似美国流行歌的自然奔放，不局限于一端，因而建造了多才多艺多面手的典型。加上演出的歌舞电影如《曼波女郎》等，利用美国时新流行舞的穿插，葛兰成为五十年代趋时偶像，红极一时。

歌星新秀如方静音，董佩佩、席静婷、崔萍、夏丹、刘韵、韦秀娴、江宏、江玲、顾媚、蓓蕾、鸣茜、潘廸华、方逸华等开始头角渐露，加上由星马招聘潘秀琼、张莱莱、蓝娣、邝玉玲、华怡保等(140)，港产国语时代曲，在五十年代终结之前，已汇成一股澎湃巨流，终于把粤曲的传统主流位置取代。

(139) 柔云和张伊雯，在上海出道，但歌唱事业都是来港后才真正发展，唱片不少。二人合唱的《故乡》，成为名曲。张在港更成为夜总会红歌星，并常常走埠表演。五十年代另有个很令人鼓舞的现象：新人辈出，文化事业必需生力军不停加入，才有生机。香港这商业社会，一切受制于市场。但稍有出路，即成蓬勃。这是香港文化的顽强特性，在有商业机会的通俗文化，尤其如此。
(140) 黄奇智的《时代曲的流金岁月》一书，对这段时期的港产时代曲，有极详尽的数据，于此不赘。

（E）结 语

历史与时势，造就了香港；也令香港的音乐主流，随时代洪流转向，变得更趋时，更现代。自由的创作环境，“帝力于我何有哉”的自力更生心态，加上地理的优越，使香港的通俗音乐会文化，渐渐茁壮，也逐渐加强了本土色彩(141)，同时，开始摸索自己的路向。

1950年，香港政府在边境设立检查关卡，限制中国大陆人士自由入境，实际把香港和中国大陆两个不同制度的社会正式分割，大大减弱了中国对此地的文化影响，反而令香港更面向世界，接受西方世界的先进技术与音乐会元素。在这段日子兴起的“粤语时代曲”，因为失之粗糙，没有掀起潮流。却遗下极佳教训，令后来香港音乐人，知所趋避(142)。

在1959年前后，香港传媒，发生了几件甚具影响力的事，催使香港音乐潮流，流向另一时代。

首先，是“邵氏兄弟”电影公司来港大展拳脚，觅地建厂，开创了国语片的新纪元。二是1957年，“丽的”开始了有线电视服务，播放英文节目，香港从此有了家庭视听媒介。第三大事，是“商业电台”在1959年启播。香港流行音乐，有了这些新的大众传媒加入推广，影响力更大，就此进入了另开局面的新时代。

(141) 这时的时代曲，和上海的已有显着不同。音乐的风格，由欧而美。而歌词内容，也紧贴香港生活。如出现了姚敏曲、陈蝶衣词、姚莉唱的《一家八口一张床》。而港式口语如“拍拖”（男女手牵手约会逛街）、“包租婆”（二房东）、“牙刷刷”（嚣张轻佻）等也纷纷入词。
(142) 国语时代曲录音，一直坚持演奏水平，制作人员宁愿从全港各大夜总会乐队中挑出视奏能力最高的贵价乐手，多加排练，也不会聘请叫价低的华籍乐师。

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Difficult But Sweet.

第 三 章
《 不 了 情 》 与 《 绿 岛 小 夜 曲 》 时 代
（1963 - 1973）

（A）转型的香港

六十年代开始，由大陆南移的中国人，经过了多年生聚，渐渐对香港这地方，有了新的观感。在此之前，来港的人，仍然隐隐约约地对家乡怀念，希望有朝一日，重回故土。所以，五十年代的香港社会，不少人拥有“过客”心态，视这殖民地都市，为提供两餐温饱，和遮雨避风之地，没有什么归属感，社会也缺乏凝聚力(1)。他们宁愿自视“华侨”，迫不得已，才在此地定居，心理上绝未认同香港(2)。

但转眼十年时光过去，随着生活方式的改变，和香港经济好转，这群新移民开始觉得，香港不失为可以居停的地方。把这小岛形容为“天堂”的说法，慢慢逐渐出现(3)。

五十年代，香港虽然因为韩战引发的禁运，转口贸易急转直下，但纺织和成衣业的迅速发展，弥补了这方面的经济损失。而塑料、电子及金属制品也开始生产，远销美国等海外市场。到1959年，注册工厂，已有4,689家，工人达二十多万(4)。香港在短短十年，由转口港转型到工业城市，工人阶级开始形成，社会和五十年代，已有不同。

另一巨大转变，是五十年代小学教育的普及，和中学教育的兴起。到了六十年代，这群中小学生开始踏入社会，渐渐形成了日后的中产阶级骨干。他们比上一代更通文墨，不过因为不少是英文书院肆业的关系，难免对西方文化，多一些向慕，令六十年代的香港文化，有了些崇洋的特色。

(1) 陈启祥：《香港本土文化的建立和电视的角色》，见冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1955年），页80。
(2) 陆鸿基：《香港历史与香港文化》。出处同注（1），页68。
(3) 六十年代中期，台湾歌星林冲唱过一首《我爱香港》，歌词就有“香港是我的天堂”句。顾媚亦曾有《天堂样的香港》曲，显见称香港为“天堂”，社会上已颇为流行。
(4) 元建邦：《香港史略》（香港：中流出版社，1995年），页223。

1.青年人社会，实际而崇洋

六十年代的香港，是年轻人的社会。青年不单人口比例高，还很能适应经济的急剧发展，用传自上一代的务实苦干，在英式殖民地制度之下，努力缔造一己的事业。同时，也将习惯和生活哲学，带到社会各层面。

他们崇尚金钱；眼看着家中居住环境和多年父母劳苦，他们了解经济效益对生活的重要。固此，抽象理念吸引不到香港青年的注意。甚至从前的故乡，也只是模糊和不切实际的记忆。对他们来说，中国是个抽离而令人不无恐惧的印象。有所选择，他们宁愿崇洋。

所以，听流行音乐，他们宁愿选择美国歌曲或国语时代曲，对制作粗糙的“粤语时代曲”，他们较少眷顾，而且颇有歧视。

这也难怪，因为连被后辈尊称“粤语流行曲之父”的周聪在接受访问时候，也坦白承认：“很多时，为求节省制作费用，不能对音乐或歌唱有很高的要求。即使唱错了，只要不大明显，也要出街。”(5)聆听流行歌曲，即使没有受过训练的一般听众，对制作水平的高下，也很容易便可以分辨出来。唱片售价，舶来与土产，分别不大，都不外是四五元左右。相类价钱，而质量有似天渊，流行收集唱片的青年人，自然趋向音乐水平显着较高明的产品。有时在电台上听到“飞哥跌落坑渠”一类有趣歌词，也会笑谑一番。但被青年人看成不登大雅的“谐曲”，拿来作笑谈，自无不可，却绝不会视之为时髦玩意。潮流事实如此，所以粤语时代曲，在当时市场实际只占有极小部份，未算真正流行，连传播媒介，都不肯经常播出。

(5) 陈守仁、容世诚：《五、六十年代香港的粤语流行曲》（香港：广角镜月刊，1990年2月号），页74。

2.新传媒出现，处处向新声

(a) “邵氏”与“黄梅调”

1959 年前后，香港传媒，出现了两家大机构，令娱乐市场，起了重大变化。

首先，是“邵氏兄弟”登陆香港。本来，“邵氏父子”公司已在此地运作多年，既有制作，亦有发行网络和电影院。不过，电影拍摄，专注粤语，而且稳扎稳打，稳健经营，没有什么雄才伟略的突破，到“邵氏兄弟”邵逸夫由星马挟巨资来港，才真正大展拳脚。他向港府批地，在清水湾畔山头大兴土木，建成东南亚前所未见的大型电影城。由古装布景街，到摄影棚，录音室，演员宿舍，彩色冲印间等，一应俱全。电影制作所需，完全自给自足，不假外求，而且仿效荷里活制度，签下大量导演及明星，又大力培养新人，组成宣传机制，打出“邵氏出品，必属佳片”口号，令全港娱乐圈注意力，齐齐投向这声威慑人的影坛生力军。

不过，“邵氏”在电影市场的主要竞争对手，星马“国泰”机构属下“电懋”，此时在港，人强马壮，俨如国语片制作领袖。他们趁“新华”张善琨制作的黑白歌唱片潮流正盛，加重投资，摄制了几部彩色歌舞片，令国语电影“逢片必歌”的潮流，再攀上另一高峰。

“电懋”的彩色歌唱片，很有香港产品一贯特色。基本精神是“合用就用”。粤语歌唱片，本来就是这样，不过因为制作马虎，才开始被观众离弃。“电懋”承继了这种务实的哲学，用认真制作，泡制出来的《龙翔凤舞》（1959）(6)，《野玫瑰之恋》（1960）(7)，和《教我如何不想她》（1968）(8)，将最流行的中国时代曲，西方古典歌剧的音乐和咏叹调（aria），及中国学院派艺术歌曲最广为人知的旋律，如《毛毛雨》，《妹妹我爱你》，《葡萄仙子》，《玫瑰•玫瑰我爱你》，《渔光曲》，及比才（Bizet）的《卡门》（Carmen），赵元任谱刘半农词的《教我如何不想他》等，全部用上；由姚敏重新设计，配上美国最时尚最悦耳的流行舞节奏，务求观众耳目一新，享尽视听之娱，推出之后，十分卖座，歌曲再度家传户诵，成为潮流尖端热门名曲。

《野玫瑰之恋》的主演者葛兰，五十年代的一部《曼波女郎》已经声誉鹊起，被影迷认定为能演能唱的多才多艺女星，现在更成为国语歌舞片新后。

舞的能耐，对流行曲歌手来说，十分重要。这是歌手是否有青春活力的有力证据。流行曲本来就是青年人的跳舞音乐，歌星节奏感不强，演唱起节奏强劲的快拍歌曲，就会予听众“东施效颦”感觉。粤语时代曲不受时尚青年喜欢，其中一大原因，是歌手超龄而且严重欠缺青春活力与流行舞的劲道。葛兰本身，是典型的现代城市少女，在1959年，已为“美国国家广播机构”（NBC）赏识，聘到美国参加当时仍在主持歌舞节目的女歌手丹娜•萧（Dinah Shore）的电视演出。因为“电懋”大事宣传，因此葛兰虽然并非唯一曾参与美国流行音乐节目的女歌手(9)，在当时，消息也的确哄动，令港人引以为荣。这次在《野玫瑰之恋》演出狂野奔放，更大获好评。一曲《卡门》嗣后成为经典(10)，此后不停为港台歌手翻唱。

有心在香港建立“邵氏”电影王国的邵逸夫，眼看着对手声威强盛，自然不会甘心退让，一面签下《龙翔凤舞》导演陶秦投归旗下，执导《千娇百媚》（1961）和《花团锦簇》（1962），一面另辟蹊径，将中国传统地方戏曲流行音乐化，开拍大型古装歌唱片。这些电影，为港产歌曲，加进了一股前所少闻的韵味，把香港流行音乐，引入了黄梅调热潮。

香港居民，此时已经成为崇洋一族。但对外国优点推崇欣赏之余，倒也从来没有忘记自己炎黄子孙身份。港人就算对中国文化认识不深，但却未尝不对一些中国传统，心底仍然存有一份无可言喻的敬爱。移民来港的人，不愿意接受新中国统治，并不等于他们不接受中国制造的精美商品。香港人崇尚实际；这务实的生活态度，极能贯彻始终，所以当中国制作的几部优秀的地方戏曲纪录片，在港推出，港人就不甘后人，排队往观。

中国电影和地方戏曲关系向来密切，京剧及其它地方戏曲改编电影的，多得不计其数。粤语电影改编粤剧的例子亦是难以胜数。但粤剧电影，一如前章所述，拍摄认真的不多，固此观众越来越少。至于外省影迷，则饿戏已久，所以一旦有精品运到，自然都想先覩为快。

1954年“上海电影制片厂”的《梁山伯与祝英台》越剧纪录片(11) ，五十年代中叶在港推出。范瑞娟（梁山伯）和袁雪芬（祝英台）的优美身段和唱腔，令港人口定目呆，一边落泪，一边叫好。后来的黑白黄梅戏曲片《天仙配》(12)因此亦很受欢迎。北京摄制的《杨门女将》推出(13)，更令全港触目。不但京剧迷趋之若骛，连本来不懂和不看京剧的香港粤籍青年，也受到吸引。到1960年，“邵氏”五十年代末，已经拍摄了李翰祥执导的《貂蝉》(14)和《江山美人》(15)，插曲由王纯改编黄梅调旋律，林声翕编乐并指挥，静婷、江宏代唱。音乐其实是把地方戏曲旋律活用，“加入时代曲以至西洋古典音乐成份”(16)，但胜在不露斧凿痕，听来非常流畅。

黄梅戏大概可上溯清干隆末叶，基础是民间歌舞“采茶歌”，有“十腔九不同，各唱各的板，各唱各的腔”的特性，又称“花鼓戏”，在安徽、湖北、江西一带流行，受过汉剧和“二高腔”(17)影响，因为主要旋律来自湖北黄梅县的采茶调而得名(18)，“邵氏”在中国众多传统地方戏曲之中，独取黄梅调，据张彻的忆述，是因为邵逸夫觉得“黄梅调是自然发音”(19)，所以易听易学易唱，易为不太懂国语的香港观众接受。

《江山美人》插曲《扮皇帝》在当年非常流行，本来不识“黄梅戏”的香港广东人，也不停地口中“扮皇帝，我在行”一番了。粤语电影自然群起而学，你行我仿，互为因果，终于黄梅调歌声，在香港处处可闻。

到1963年，“邵氏”用乐蒂，伙拍厦门语电影明星凌波(20)，演出李翰祥改自1954年“上海制片厂”原作的《梁山伯与祝英台》，用台湾来港为“邵氏”效劳的周蓝萍作曲编乐，李隽青写词，静婷、江宏之外，还加入凌波、刘韵、乐队四十余众，中西合璧，全港中西乐精英，如琵琶名家吕培原，洞箫大师黄呈权，小号好手Berry Yaneza等，尽在其中。合唱团亦达四十人，由全港唱家组成。充份发挥了“邵氏”录音新厂的设备之余，音乐费用之高，亦尽破国片纪录。

有论者不满于这种“逾淮而枳”的改编方法，对黄梅调电影的音乐，时有苛评(21)，但将地方戏曲时代曲化，不失为将传统现代化的方法之一。至少，香港人自此对黄梅调的旋律，耳熟能详，到接触正宗黄梅戏的时候，就少抗拒了。这样，有什么坏处？不改传统，抱残守缺，只会将传统窒息，促使其早日衰败。这又有什么好处？黄梅调歌曲大受欢迎，古装歌唱片如《花木兰》《鱼美人》《七仙女》《宝莲灯》《血手印》《三笑》《三看御妹刘金定》《杨乃武与小白菜》等，纷纷出笼。虽然制作依然认真，但一窝蜂竞拍的风气(22)，等于重复又重复，令本来很有兴趣的观众，在几年之间，就看厌看腻，口味于是又再转向。此外《刘三姐》(23)式的山歌片也出现过，不过未能掀起热潮。但细看这类源自中国大陆的潮流，此伏彼起，也可以隐约窥见港人在一些程度上对传统文化的关怀与爱护。崇洋而未忘本，对香港人，有时也实在不能深责。

(6) 陶秦导演，李湄、张仲文、陈厚主演，姚敏负责音乐，插曲由邓白英和逸敏主唱。原声带由“百代”别牌“天使”出版。
(7) 王天林导演，秦亦孚编剧，合演者为张扬，是歌剧《卡门》（“Carmen”）的香港现代版。礼聘日本音乐家服部良一来港编乐并指挥。
(8) 亦由服部良一负责音乐，但效果和票房都不如《野玫瑰之恋》。
(9) 有“香港甜心”称号的江玲，擅唱中词西曲及中西合璧歌曲，是1956-59年“飞利浦”歌星。六十年代加盟“钻石”唱片公司，一曲《爱你在心口难开》（改自“Love You More Than I Can Say”）成经中词西曲经典。她是最早在美国演出Ed Sullivan Show的香港歌星。参看黄奇智：《时代曲的流金岁月》，页188-189。
(10) 当年影评人，后来成为武侠电影一代宗师的张彻，在一九六Ｏ年十月十八日的《新生晚报》评该片，有这样的一段话：“我以为若论唱歌，在时下国片女演员中是不作第二人想的，因为她唱爵士，有其‘古典’根基；比某一位大收学徒，大开音乐会，大灌唱片的自称‘花腔女高音’的女‘声乐家’还高明﹗”张彻是《阿里山姑娘》一曲的旋律作者，音乐造诣，非比寻常。由此可见葛兰的歌艺，行内外一致好评。
(11) 桑弧、黄沙联合导演，徐进、桑弧编剧，其它演员有吕瑞英、张桂凤等。曾获中国文化部优秀电影一等奖，及第八届卡罗维发利国际电影节音乐片奖。
(12) 上海电影制片厂1955年摄制，桑弧根据同名传统黄梅戏剧目改编，严凤英、王少舫主演。
(13) 崔嵬、陈怀皑导演，改编民间流传的“杨家将”“十二寡妇征西”传说，由一群年轻京剧演员王晶华，杨秋玲等主演。此片曾获第一届电影百花奖“最佳戏曲片奖”。
(14) 林黛、赵雷主演，1958 年制作。
(15) 1959 年制作，演员也是林黛和赵雷。
(16) 张彻：《张彻回忆录像评集》（香港：电影资料馆，2002年），页137。
(17) 青阳腔高昂，因此称为“高腔”。黄梅戏部份曲调曾受青阳腔影响，但又有别于青阳的高腔，故称“二高腔”。
(18) 陆洪非：《黄梅戏源流》（合肥：安徽文艺出版社，1985年），页1-11。
(19) 见注（16），页111-112。
(20) 凌波原名君海棠，拍厦语片时叫小娟，有闽南剧戏身段训练，演古装片得心应手。
(21) 连有“黄梅调歌后”称谓的静婷也说：“我唱的只是静婷式的黄梅调，用歌曲的唱法，加一点戏曲味，给真正唱黄梅调的听见要笑死了。……最可怕的就是那时的邵氏，什么导演什么作曲家都来黄梅调。《郊道》明明是京剧曲牌《高拨子》，也硬塞到黄梅调里去。”见《静婷谈所谓“黄梅调”歌曲》，载黄奇智编着：《时代曲的流金岁月》，页198。
(22) 一窝蜂的程度，由几部古装歌唱片《宝莲灯》《梁山伯与祝英台》等闹出《双胞》可见。
(23) 长春制片厂1960年作品，用广西壮族传说改编。苏里导演，乔羽改编并词，雷振邦作曲，黄婉秋主演。

(b) “商业电台”与广告歌

和“邵氏兄弟”大展拳脚的同时，香港的“商业电台”也在1959年启播。本来商台在57年已经压倒投标对手，从香港政府拿到商业性电台的经营牌照，但因为要配合原子粒收音机新产品在港发售，所以一直只做筹备功夫，等1959年日本的原子粒收音机（Transistor Radio）源源不绝运到，才开始启播(24)。

当时，香港的收音机，用真空管，不能随身携带。但商台一中一英两台启播之日，用干电池操作，体积小又携带方便的原子粒收音机，已经以极合理价格在港登陆。于是收音机牌照登记激增；二十五个月内跳升百份五十八。市民只要买部收音机，就可收听由晨早七时直播到晚上十二时的免费娱乐。对于还是艰苦奋斗，没有什么余钱的中下阶层，这不啻是天赐好礼物，对生活质素，很有提升。而广告商忽然多了一个价廉而效果好的电子媒介，自然大力支持。于是“商台”创下传播历史奇迹，在第一个月便开始有营利(25)。“商台”这新传媒，一方面，延长了粤剧粤曲的寿命，另一方面也加速了外国流行曲的传播。“商台”不但有播送欧美音乐为主的英文台，中文台亦积极通过傍晚点唱节目推广所谓“欧西流行曲”。不过，这些都是顺应潮流，跟着大势走的被动做法，并不主动。

可是，不知不觉间，“商台”却在推广现代粤语音乐文化。他们节目中间，插播粤语广告歌。这些悦耳吸引的短歌，采用通俗口语，却避免了粤语时代曲歌词的庸俗品味(26)，近似儿歌，又紧贴生活，非常清新可喜。粤剧和传统粤曲是一个极端，过于典雅。而粤语时代曲又是一极端，病于低俗，两者之间的空间，就让广东话广告歌来填补。

五十年代，广告歌常常出现一些听起来令粤人啼笑皆非的语句，例如“好彩”（Lucky Strike）香烟的广告歌末句。这是英文原词 “Fresh From The USA”的翻译，从字面看，绝无问题。但一填进旋律，配合了乐音起伏，唱出来，听入耳，就变成“神仙美国来”。高平音的“新”字，填配了低音，变成低平。一字之差，意思马上变得荒谬。

可是，到“商台”启播之后，这类笑话忽然全部销声匿迹。这现象极可能是巧合。但也有可能，因为“商台”高层主管，全都精通粤语，明白广告歌“倒字”会成公众笑柄，把关把得紧。总之，配合了适逢其会，在这个时候加入广告歌创作行列的音乐人如梁乐音、顾嘉辉、歌诗宝、黄霑、邝天培、刘宏远等，粤语广告歌的水准急速提升。

因为广告歌的制作费充裕，所以音乐和录音都有水平。演唱的歌手，也是此地时彦如关正杰、叶丽仪、仙杜拉、华娃、钟玲玲、黄志恒等，所以这些广告歌，虽然不过短短数十秒，却十分耐听，令港人深印脑海，像《新奇洗衣粉》(见附录，A-5)、《京都念慈庵川贝枇杷膏》、《菊花牌乳胶漆》、《恒生银行》、《快洁洗粉》、《喼士顿》（Capstan）(见附录，A-6)、《聪明豆》（Smarties）、《泛美航空公司》（Pan Am）等，到今天仍在香港的集体记忆中萦回。

广告歌的演唱方法，也大大影响了后来七十年代粤语流行曲歌手如何“咬字”。广告歌最注重吐字清楚，必这样，商品宣传字句，才会清脆玲珑地送入听众耳股。粤剧粤曲，也很讲究“露字”，不过，和广告歌唱法，略有不同。

粤剧粤曲的唱法，是要把曲词每个字的“首韵”、“腹韵”和“尾韵”全部清楚唱出。

试举一例：譬如唱“风”字，要先将“首韵”的“F”音唱出，再带到“腹韵”的“O”音，然后拖入“NG”鼻音“尾韵”。要刻意地完成这三个步骤，才算咬字准确。而歌词的字，经过这样一“咬”方会达到“露字”的效果，令坐在隔音设备欠佳，音响效果不好的戏棚后座观众，也可以听得清楚，一字不漏。

可是这样刻意咬字，戏曲味就出来。广告歌经米高峰（microphone）收录，首腹尾韵都一清二楚的唱法，大可不必。所以咬字要自然，“FONG”是一下子同时首尾腹韵紧接着吐出来的，这样的唱法，接近生活，于是听起来就摩登时髦，现代得多。

在唱装饰音（Ornament）的时候，也是一拖而过，不会过份刻意。好像唱歌例（4）末句《新奇洗衣粉》的“粉”字，作曲人梁乐音用装饰音的方法，避免上声字“粉”唱成去声“粪”，先将首韵提升一度，再拖下结束音。但“升”“拖”之间，要不着痕迹，若不经意，似有若无之际，一下就滑落到结束音去。这类唱法，影响了 70 年代兴起的现代粤语流行曲演译。

而广告歌“通俗而不庸俗”的写法，亦潜而默化地点醒了后来的粤语流行曲填词人，令他们在高雅与低俗两极夹缝中，摸索出一条雅俗共赏的中间路，终于探骊得珠，在七十年代初之后，把粤语流行曲推到上至学者教授，达官贵人，下至贩夫走卒，升斗小民都一同欣赏的极阔层面。以作者愚见，认为“商台”这电子新媒介在电视普遍化之前，把广告歌变成香港市民生活一部份，对香港音乐后来发展，有极大帮助，即使不是有心促成，但无心插柳，而令柳树成荫，实在也功不可没。

(24) 何佐芝自述，戴李安求，叶世雄合编：《岁月如流话香江》（香港：天地图书，1989年），页 163。
(25) 同上注。
(26) “哥仔靓，靓得妙﹗哥仔靓咯，引动我思潮”一类歌词，无论怎样支持民俗文化，也不能把之说成“品味高尚”。

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Difficult But Sweet.

(c) “丽的电视”与英文歌

1957年，本来经营有线娱乐广播系统的“丽的呼声”（Rediffusion）开始了有线电视播送，这是因应香港政府发牌照给“商业电台”作出的策略。“丽的”在五十年代，已经敷设了一个几乎完全覆盖全港的地下线网络，利用这网络将节目输送入家庭，顺理成章(27)。

香港因此成为亚洲有电视播放的先进地区。这事实，反映出香港社会经济的起步。“丽的”电视是收费的；连安装，购买电视机支出不少，但反应不俗，可见中产阶级已逐渐形成。60年代初开始，香港经济开始高速增长，由1960至1969，国民生产总值平均每年增13.6%。到1969年，人均总产值已达4,757港元，香港已渐渐升至发展中地区（developing countries）中的前列，土地已渐渐不敷应用，庞大的填海计划在进行。而兴建石壁水库之余，更和中国协商，由深圳供水香港，解决了多年来困扰香港的食水不足问题。虽然，尽管如此，在1963年，仍然无法不制水，四天供1次，每次供水4小时。与此同时，政府亦开始兴建廉租的公共屋邨，照顾较低收入居民。这已别于旨在快速安置因天灾人祸而无家可归的徙置区。当然，香港仍然有名无实，不是“天堂”，但实在已变成了个差可安居乐业的地方。

社会上的不同阶层，口味依然分化。各阶层沟通仍少，而且歧视是存在的。

“丽的”电视开播，是中英语文混合，梅花间竹地中完到英，英完则中的节目编排。音乐节目，全是美国输入。如“Perry Como Show”，“Dean Martin Show”(28)等，唱的自然是美国流行曲。后来加插了“丽的夜总会”介绍香港流行音乐、歌曲也全是英文歌，不但粤语流行曲不见影踪，连国语时代曲，也不露面。这种编排，一方面因为技术上问题，另一方面也有歧视的深层原因(29)。粤语时代曲固然不登大雅之堂，国语时代曲也未算可以和美国流行歌并列。所以在以上中层家庭为观众对象的。“丽的”电视，中文歌曲就全不现身，一切节目编排，崇洋第一。

(27) 见《有线电视启先河》，载《香港广播六十年》（香港：香港电台，1988年），页98。
(28) Perry Como及Dean Martin俱为五十年代美国红歌星，前者歌声接近冰哥罗士比（Bing Crosby），后者甸•马田本与谐星谢利•路易斯（Jerry Lewis）搭挡，成为银幕上难兄难弟式谐星，后来拆伙，甸为意裔，嗓音低沉雄浑，唱歌时似带醉意，懒洋洋兼吊儿郎当，别具一格。名曲为“That’s Amore”（这是爱）曾被取作中词西曲。
(29) 当年电视节目，有“统筹”编排。《丽的夜总会》由菲乐队领班奥利（Ollie Defino）负责。联络菲籍歌手，因工作关系，往往较容易。但奥利乃国语时代曲红星张露之夫，仍然未能突破歧视，节目纯为美国流行曲。

(d) 高级夜总会，菲人世界

据后来确立粤语流行曲在港社会地位的音乐大师顾嘉辉忆述，在五六十年代的音乐圈“华人音乐水平不普及(30)，也不大重视西乐。所以不要说作曲，连编曲也没几个华人是懂的。因此，音乐圈就被律宾人全面控制。无论是乐师，编曲的都是菲律宾人天下。那时的国语时代曲制作一样是这种情况。事实上，当年的电影公司、唱片公司也有‘宾佬音乐，必属佳品’的观念。”(31)

顾嘉辉对当年的忆述，语多愤慨。但华人乐师水平，除个别一两位之外，演奏流行音乐的水平，的确普遍较菲律宾乐师低。这是当年高级夜总会，多为菲人天下的另一原因，与歧视无关，而是他们的实际演奏能力的确较高。香港华人乐师，演奏传统戏曲，特别是粤剧音乐，成就甚高。但流行音乐，要求不同。因此，华人乐师，能在高级夜总会当领班的，只有顾嘉辉、吴乃龙、邓亨等几位(32)。另外，五六十年代夜总会经常每晚加插外国表演节目。这些全球跑码头的艺人，无论是歌唱、舞蹈、杂技或魔术，都有特别编写的套谱以供乐队在表演时伴奏。华人乐师视奏（sight reading）能力稍差的，往往就手忙脚乱，难符要求。因此所谓歧视，有时也因为实际需要，不得不如此。夜总会老板是生意人，最重实际。华人乐师薪酬一般低于菲人，亦因为演奏流行曲的优劣之别而要聘请菲人乐手，即使因此多付薪金亦别无办法。

(30) 此处的“不普及”，意思是“普遍不高”。
(31) 见黄志华：《早期香港粤语流行曲1950-1974》（香港：三联书店，2000年），页61，引述着者1991为《Top纯音乐》写的顾嘉辉访问纪录。
(32) 顾嘉辉和邓亨先后任香港中区的“夏蕙”夜总会（Savoy Night Club）乐队领班。吴乃龙（英名Morris Wu）则在九龙尖沙咀区的“金凤”（Golden Phoenix）任领班。但成员都有菲籍乐师，而非全华班。

(e) 上海余韵，LP重温

六十年代，因为前后每面各可装载半小时音响的331/3转长行唱片（Long-Play Records）面世，“百代”此时推出了一系列旧上海的国语时代曲。这时期，口味渐变的香港歌迷，追求当年时尚的热潮，自不似从前。但仍然有一群时代曲忠实追随者，对上海的流风余韵，念念不忘。因此当“百代”把周璇、姚莉、白光、白虹、龚秋霞、梁萍、吴莺音及欧阳飞莺等以“歌星专辑”或“名曲合集”包装出现的唱片，也有一定的市场(33)。

这是跨国音乐工业机构惯常的发行手法，利用已有库藏旧目录（Back Catalogue），以新面世的唱片形式再度推出。除了宣传和包装之外，成本几近乎零。“百代”拥有国语时代曲最大库藏，于是马上照母公司的发行手法，既可增加唱片总销量，又为旗下歌星，增强声势，更为公司营造“唯我独尊、历史悠久”的形象。而一举数得之余，国语时代曲，亦再得一次新生机会。

(33) 黄奇智：《时代曲的流光岁月》（香港：三联书店，2000年），页132。

(f) 港产情歌，新人崛起

流行音乐，向来由“情歌”带领潮流。对青年人来说，那个少年不善钟情？那位少女不善怀春？恋爱是青年时期生活的首要大事。在社交舞会，大跳“薯仔舞”（“Mashed Potato”）、“阿哥哥”（“Agogo”）和“扭腰舞”（“Twist”）之际，自然需要节奏强劲的快拍子歌曲，但喁喁细语，互诉衷情或朝思暮想，不绝相思的时刻，抒情的“情歌”就大派用场。从歌曲实际用途上看，流行曲以情歌为主的现象，是简单不过兼非常合理的。

国语时代曲在六十年代，和黄梅调歌曲几乎同时，出现了多首旋律缠绵，歌词诗意，编乐优美的情歌佳作，如《不了情》《痴痴地等》《问白云》等。这些好歌，大大提高了国语时代曲在香港歌迷心中的地位。因为上海国语歌自然精彩，可是到底是上一代的歌曲，对青年男女来讲，不免带着一些旧建制（old establishment）的过时味道，不像新出炉的港人港歌那么富现代感。当然，作曲和写词的，都是上海南下的人，不过，大家早已在狮子山下共处多年，都是有“身份证”的香港居民，界限开始渐淡。而且，香港人有个共通的“认货不认人”特点；歌好，自然就欣赏。外省本省，何必理会？

这批好歌的作者，是王福龄。他在上海时代，学过口琴，是上海口琴大王黄庆勋的学生(34)。来港后，一度任李厚襄副手，后来开始作曲。几首崔萍主唱的名作《今宵多珍重》《南屏晚钟》令王声誉鹊起，进“邵氏”任音乐主任，写了不少电影歌曲。《不了情》(35)令他更上一层楼，成为与姚敏、李厚襄鼎足而立的大师，也令顾媚成为红歌星。这首歌，音域广阔，达十三度之多，并不易唱。歌词为六句体，也与常规歌词格式不同(见附录，A-7)。但旋律起伏迂回，进行出人意表。像首句，先由三个低音谱出第一声“忘不了”，跟着九度跳，跃上中音部，再一句“忘不了”，那种余情来了，无法忘怀的情感，就此涌现。全曲经常在Sol La两音徘徊，更得尽缠绵往复之妙。中段高拔一句下行，再中音一句稍作上行之后又滑落，欲语还休。复更从最高音摇下，于是爱恨交缠的况味，随歌词短句，尽情倾出“一声声，难了！难了！”的凄酸愁苦。这首歌真可以引出天下有过类似经验的人，无限共鸣，实在是港产情歌中不朽经典。难怪流行至今，依然传唱不辍，没有因为岁月冲击而稍有褪色。

六十年代初，同时崛起的新人，最受触目的是作曲家顾嘉辉，他在五十年代末已经任职夜总会乐队领班，也曾为李厚襄主理的“飞利蒲”唱片编乐(36)。到六十年代初，“邵氏”《不了情》电影歌词公开征求旋律，便以《梦》一曲入选。后来，为《血手印》作曲配乐，其中插曲《郊道》(见附录，A-8)，模仿国产电影《杨门女将》中穆桂英唱段《高拨子》，大受好评。到 1967“无线电视”（TVB）启播，任职音乐主任，自此扶摇直上。顾氏勤奋好学，而天才横溢，自习钢琴不久，便已露出头角应聘为高尚夜总会乐队领班，与菲籍乐师分庭抗礼。他在编乐方面亦具功夫，下章自会论及。

王福龄和顾嘉辉的电影歌曲，推动了一连串的“电影原声带”，成为香港唱片界的新传统，令国语电影歌曲，在六十年代中期，多了几年蓬勃。

其实，国语时代曲到了这《不了情》时代，已经开始摆脱了上海的影响，建立了自己的风格个性和面貌。这些香港时代曲，本来依附着电影面世，但在电影被遗忘之后，历久不衰，依然受人传唱，可谓影响深远。这些有“香港面貌”的歌曲，流行的范围，遍及台湾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚、越南和美加的华侨聚居地。连泰国、韩国这些非华语地区，也有把歌曲改为当地语言而流行一时的例子。香港音乐文化影响外地，实由此始(37)。

(34) 据作者的口琴老师梁日昭先生生前忆述。
(35)《不了情》原以“莫然”笔名发表。大概因为王福龄是“邵氏”音乐主任，而旋律是公开征求的。因为找不到佳作，才由王氏执笔；为了避嫌，乃采用笔名。
(36) 黄奇智：《时代曲的流光岁月》（香港：三联书店，2000年），页164。
(37) 黄霑：《流行曲与香港文化》，载冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页162。
(38) 石琪：《粤语青春风潮》，载焦雄屏编：《香港电影传奇》（台北：万象图书，1995年），页63。

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Difficult But Sweet.

(g) 工厂姊妹，支持偶像

60 年代，香港制造业成为经济支柱、新移民的下一代已经长成为青少年。他们有些成为学生，另一些，受了几年学校教育后，便投身社会，成为制造业工人。纺织、制衣、电子、塑料行业，特别适合女性，吸引了大量少女加入。这群工厂姐妹，看粤语片是她们的最大消遣。她们的消费能力，令本来已经衰败的粤语电影，有了转机。不过，超龄老牌影星，再不能吸引这些青春少女，银幕上必须有她们全情认同的偶像(38)。

由童星长大成为玉女的演员，萧芳芳和陈宝珠一起成为这群少女的偶像。二人旗鼓相当，而以陈宝珠略为占优；大概身兼纯情少女与俏郎君的“双性”魅力，因此特别受欢迎。她们的歌喉，其实不能算好，萧芳芳后来更索性请声线近似的韦秀娴代唱。但只要唱片标出她们名字，销路就有保证。萧、陈“电影原声带”唱片，占了粤语唱片大部份(39)。

粤语片的制作费，大逊国语片。因而声带的音乐费亦少得可怜(40)。不过，工厂姐妹往往不辨精粗，只要有“宝珠或芳芳姐”声音，就购买如怡(41)。

但“拾步之内，岂无芳草”？这些制作远远不如港产国语时代曲的粤语电影主题曲，间中亦有奇葩出现。

像一九六六年左几词，于粦谱曲，韦秀娴代女主角苗金凤唱的《一水隔天涯》(见附录，A-9)，就水平奇佳。此曲嗣后风行数十年，为不少大歌星重唱或改编(42)。这首“先词后曲”的歌结构甚佳。不但首尾呼应，每句旋律进行，亦饶有法度，格局浑成，真是杰作。

不过，粤语电影歌曲，好景不常。粗制滥造的商品，必不久长。到一群工厂姐妹长大，结婚生儿育女，再不能为芳芳或宝珠姐捧场的时候，粤语电影就日趋没落，陈宝珠亦息影而去，不再银幕上出现亲切笑容了。

这一阵狂捧偶像的热潮，催生了此地普及文化的奇特现象：芳迷珠迷联群结党对垒。现象的形成与影响，可惜似乎还未有文化研究学者详加分析。而奇怪的是，在八十年代中叶，谭咏麟与张国荣歌迷亦有类似情况出现。

(39) 雁语：《为六十年代伸冤》，载《新晚报》“乐福”版《细述渊源》专栏，1991年12月27日，引自黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000年），页68。
(40) 同注（39），页70。
(41) 好像陈宝珠唱、庞秋华撰曲的《女杀手》，陈的歌声，庞的旋律，与吟咏无殊，根本不能算是有“起、承、转、结”的歌曲，但因为电影卖座，原声带唱片也雄踞销路榜首。
(42) 重唱《一水隔天涯》的有崔妙芝、莉萨、奚秀兰、邓丽君。许冠杰则主唱过由黄霑改编的谐曲版，用作“嘉禾”电影《绰头状元》（罗维执导）的插曲。

(h) 披头袭港，青年组BAND

在廿世纪影响全世界流行音乐乐坛的大事，是六十年代中，“披头四”（“The Beatles”）的出现。而不但影响乐坛，更史无前例地令社会人士教师及家长关注的，是这队当时被传媒称作“狂人”的英国青年结他（guitar）乐队在 1964 年六月来港。在此之前，香港青年乐迷，迷上“猫王”皮礼士莱和白潘（Pat Boone），家长和教师及社会卫道之士虽不鼓励，也没有大声谴责。但这次不同了，香港的两大报章，其一《星岛日报》标题说“港警警员亲率队应变”“社会人士注视青年反应”。其二《华侨日报》说：“今日狂人从天而降，机场可能爆出狂戏”“警察小心翼翼已作最坏的打算，准备在狂人所到之处控制局面”(43)。

当年《中国学生周报》做了个“狂人问题专号”，访问中学校长。他们说：“影响青年人走向疯狂道路、放肆道路。”“我认为不应让狂人乐队之类在香港演出。”“香港风气已经这么坏，阿飞已经这么多，难道还要提倡这种疯狂的东西，制造更多阿飞吗？”(44)

流行音乐，向来招惹社会关注，中外都一向如此。其中的原因很多，文化研究学者亦议论纷纷，莫衷一是；而且似乎还要多加深入研究，才可以找出个中深因。不过这次披头士来港又离去，香港青年却未如教育家们所说，走上疯狂或放肆的道路，不但阿飞没有增加，社会风气亦似乎和从前没有两样。但是“披头四”来港，却真的改变了香港乐坛。青年人纷纷组成乐队，掀起乐队热潮。

本来，青年自组乐队，不是什么新奇事。五十年代，黎小田、陈欣健等便参加过结他乐队，在夜总会演奏。菲律宾乐人的下一代，多数耳濡目染，很小年纪便学乐器，所以很多都自组乐队，像D’Topnotes, Blue Star Sisters, Reynettes, Dandan Brothers, Danny Diaz and The Checkmates等。而“披头四”匆匆来去，更引起香港青年急起直追。华籍与外籍都坐言起行，许冠杰的“莲花”（“The Lotus”），陈任的“The Menace”，Joe Junior的“Side Effects”，Teddy Robin（泰廸罗宾）的“Playboys”，“The Mystics”，“The Zoundcrackers”，“The Continentals”，“The Powder Puffs”等，在尖沙咀的夜总会如“碟仙”（The Scene），“拉丁屋”（Latin Quarters），“碧瑶”（Bayside），“金冠”（Golden Crown），“炮仗吧”（The Firecracker）等穿梭流连，交换最新乐讯和客串演出(45)。

在这时候，新唱片公司“钻石”（Diamond）成立(46)，用新面世不久、每面装载两首歌的 45 转印唱片，和刚发明的“立体声”Stereo录音，亦在青年歌迷中，流行过一段时期。但归根结底，本地制作的英文歌曲，始终难成气候。青年乐队，一般来说，技术生涩，兴致勃勃而效果未佳，所以唱片销路，未能真正打开。“钻石唱片”过了短短数年，也改组合并。

六十年代的乐队热潮，对香港乐坛的影响是造就了一批音乐专才。如许冠杰，后来成为粤语流行曲身兼作曲写词演唱及推广于一身的大功臣。陈任成为推动香港音乐极为有力的唱片骑师（disc jockey）先驱，泰廸罗宾在当演员和导演电影之余，也兼职成为作曲家，写过几首名曲。行外较少人知的几位乐队成员如郑东汉(47)，冯添技(48)等，都成为唱片公司首脑。戴乐民（Romeo Diaz）原是Danny Diaz and the Checkmates的键盘手，今天成为得奖无数的电影配乐家，编乐家和广告音乐首屈一指的制作人(49)。当年即使只是技术平平，但全情投入的香港音乐青年，经过多年浸润，人人独当一面，成为香港乐坛有力台柱，把此地流行音乐推至后来的颠峰。

此外，不可不提香港电台英文台的节目主持郭利民（Ray Cordeiro），他的电台节目，经常介绍青年乐队，令这些乐队广为人知，推波助澜，令乐队热潮有声有色，功劳很大(50)。

(43) 见黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000年），页64。
(44) 小思（卢玮銮）：《香港故事》（香港：牛津大学出版社，2002年），页23。
(45) 作者访问D’Topnotes乐队Christine Samson。她是菲籍领班洛平（Lobing Samson）次女。乐队成员多为家人，鼓手Michael是她么弟。
(46) “钻石”后来成为“宝丽金”唱片（Polygram Records）。
(47) 郑东汉（Norman Cheng）任“宝丽金”唱片高层多年，美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示板》（Billboard）曾誉其为远东第一人。现任“百代”（EMI）亚洲区总经理。
(48) 冯添技（Ricky Fung）原任“宝丽金”监制，后转任“百代”（EMI）唱片总经理。现任“国际唱片协会”（IFPI）总干事。他本身亦为流行音乐作曲家，作品多用“历风”笔名发表。
(49) 戴乐民（Romeo Diaz）集演奏，编乐，作曲与监制于一身。曾任“百代”（EMI）音乐总监，其后参加电影配乐工作，除自已创作，亦常与黄霑连手。较着名的如《倩女幽魂》（1987）、《笑傲江湖》（1990）、《黄飞鸿》（1991）等。又创立“妙极”（Musicad）录音室，专责制作香港广告音乐。他的作品精致细腻，一丝不苟，因此获奖无数，屡次获“香港电影金像奖”“香港广告创作金帆奖”及美国广告界最高荣誉“基奥”奖（Clio Award）。
(50) 郭利民（Ray Cordeiro）此地乐坛人士尊称他Uncle Ray，本身是鼓手，对音乐极具认识，1949 加入“丽的呼声”十一年，转往“香港电台”。1964 赴英国BBC实习，回港后一直致力推广此地乐队。70 年始创深夜音乐节目“All The Way With Ray”，至今不停，创电台长寿节目纪录。

(i) 歌唱比赛，发掘新星

六十年代，香港青年对流行曲的热烈支持，实在是很普遍的。电台纷纷开始点唱节目，抓住这群青年听众。本来欧美流行曲只在英文电台播放，但因为年轻听众，受欧美两影响的太多，终于中文台也播送起欧美流行歌。黄志恒、许绮莲、詹小萍等本身是歌手的青年人，因为对歌曲熟悉，很自然地成为点唱节目主持人。而文字传媒和听觉媒介，看准了时机，时常连手举办歌唱比赛，令青年人对流行曲的热爱，找到表现渠道。从一九六Ｏ年起，当时销路最大的《星岛晚报》开始主办“全港业余歌唱比赛”，并由“丽的呼声”转播，极其成功。每年吸引到一班青年参加。而所设组别，有“欧西流行曲”，有“国语时代曲”，有“艺术歌曲”，也有“乐队组合”，但粤语歌组别欠奉。这种态度，清楚反映出当时传媒对流行音乐的看法，也影响了香港青年，形成一种“粤曲不入流”的心态(51)。

其它传媒如英文“星报”（Star），“丽的”电视，香港电台等也见猎心喜。群起主办同类比赛，一时“Talent Quest”“新声处处闻”“初试新声”等节目不绝如缕，刘淑雯(52) 、詹小萍、杜莉萨（Teresa Carpio）、露云娜（Rowena Cortes）等歌星便是透过传媒公开歌唱比赛，而进入香港乐坛的。

这些歌唱比赛，不但对发掘新人极有效果，对乐坛推广，亦很见作用。香港乐坛，此后数十年，不少红星通过这些渠道，跃进流行音乐界，令乐坛新血不停涌现，年年出现新锐的生力军。

(51) 鲁金：《粤曲歌坛话沧桑》（香港：三联书店，1994年），页29。
(52) 刘淑雯，歌星夏丹、刘韵之妹、另有艺名“华娃”。曾以一曲“三年”参加“香港电台”的《初试新声》夺魁，得评判姚敏赏识，加入歌唱界，曾为“美亚”及“娱乐”唱片歌星，多次主唱电视剧主题曲，后来组成“华娃儿童合唱团”，香港有采用童声歌唱广告，多为此团作品。

(j) 巨星殒落，时代终结

在一片英文流行歌热潮中，国语时代曲的地位，开始逐渐下降。崇洋的青年，懂英文而不懂国语，对时代曲自然有已隔一层的感觉，吸引力大大不如欧美流行曲。“百代”公司虽然针对这一需要，尝试用“中词西曲”作品力挽狂澜，但一来演译歌星，歌艺不如外国原唱者，二来制作上舶来与本地，始终有区分，价钱相若产品，何必取“效颦”品种？

其次，“百代”公司南来之后，极快已击退竞争者，自此一直雄霸唱片业领导地位。没有竞争，自然不免渐趋保守，不思进取。在推广方面，下的功夫，更严重不足，比起新成立的“钻石”唱片，手法一旧一新，已经非常显着。

国语时代曲的创作行列，在这时期，亦出现严重人才不足。国语歌唱片流行，作品需求量突然增大，而入行者少，于是求过于供，创作人应接不睱，质素难免不易保持。加上在六十年代，两位时代曲巨擘，相继去世。李隽青 1966 年仙逝，姚敏亦在 1967 去世，擎天双柱，一年内突然崩塌，时代曲的局面，就此无法不改变。港产时代曲领尽风骚的《不了情》时代，开始告终。

(k) “无线”开台，歧视仍在

1967年，香港传媒局面，又起转变，“无线”电视宣告开锣，香港电视，进入彩色世纪，而且不用接驳地线，就可以享受到免费娱乐。

本来，有了直达上中下各阶层的全新家庭媒介，对粤语音乐的歧视理应开始改变。1968 年左右，粤语片开始低潮，到 1969，几乎完全停产，音乐界等于出现了“母语真空”，广东话歌声除广告歌外，已在空气中消失。这是个很不合理的现象。可是，即使已有人察觉到这畸形事实，在重要传媒上，对广东歌曲的歧视依然(53)。“商业电台”因为有粤语歌强人周聪坐镇，往往在广播剧加插粤语主题曲，但居然也不时要向积习甚深的歧视投降，像由该台营业部经理邝天培作曲，周聪填词、林洁主唱的《蔷薇之恋》同名广播剧主题曲(54)，竟是国语的。这是荒谬透顶的事，粤语广播剧，主题曲要用国语唱出﹗

可是，这现象在“丽的”电视和新成立的“无线”电视，同样出现。

当时，张清监制的电视剧有主题曲，用的正是国语歌(55)，而顾嘉辉当了“无线”电视音乐主任，为该台写的电视剧主题曲《星河》也是国语(56)。粤语戏剧主题曲，居然主题曲用国语，显见粤语歌曲到60年代末，仍然被大众公认不登大雅。

这本是很荒谬的现象，自己的母语，居然歧视？不过，粤语时代曲水平之粗糙低俗，实在已在社会标准之下，好像《哥仔靓》(附录，A-20)、《飞哥跌落炕渠》(附录，A-21)等一类歌曲，即使用今天廿一世纪的开明眼光看，歌词仍然有“难登大雅”之感，无论怎样敝帚自珍，也不能改观。

所以，香港人要到自信完全确立，“香港人”的身份观念基础建成之后，粤语流行曲才重现新生。不过，到这时侯，粤语流行曲的水平，已和从前大不相同了。

(53) 顾嘉辉在 1988 年接受倪秉郎访问，说：“那个时期我经常反问，为什么替粤语电视剧写主题曲不用粤语而用国语呢？”。见黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000年），页82，引文。
(54) 黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000年），页243。
(55) 此曲为本文作者当年创作，惜原稿已失，而访问监制张清及原唱者奚秀兰等当事人，亦无人能复忆曲名。
(56) 顾嘉辉九七年七月十八日传真，答复作者提问：“为什么广东话对白的电视剧，要用国语唱主题曲？”说：“当年确是国语时代曲独领风骚，电影也是国语片跟西片的天下，粤语片及粤曲难登大雅之堂，《女杀手》之类的电影主题曲，只被视作低级趣味。当时电视乃新兴之科技媒介，为免被视作低级趣味，故须用国语唱出吧﹗”

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Difficult But Sweet.

（B）包容的社会

香港到了 60 年代中，已变成了个很包容的社会。62 年新移民潮再起，大陆同胞翻山涉水而来，香港人义不容辞，伸出援手。本来，广东人一向歧视外省人，把非广东人叫做“捞松”(57)，或“上海佬上海婆”(58)，但十多年下来，开始冲破了省籍观念，而且多了点同舟共济的意识。

政府的积极不干预，令港人明白自求多福是上算，团结比分化好，到广东青年人开始吃锅贴，小笼包，北京填鸭，狗不理包子和上海粗汤面，上海少女爱上虾饺、烧卖和清蒸海鲜之后，省籍分野就随下一代的友谊而逐渐淡化。何况，港人可以自由自在地兼容一切的生活方式，自然也影响到胸襟。

港人眼光，开始扩阔。加上经济条件越来越好，物质充裕，当然有利文化多元(59)。

(57) “捞松”其实是国语“老兄”的粤语音译。本来没有贬意。只是对不懂广府话，生活习惯和粤人不尽相同的外省人代称。但发展到后来，就不免带有一些省籍歧视在内。
(58) 香港人地理知识贫乏，在广东之北的同胞，一概称做“上海人”，“佬”是男人俗称，“婆”是“年长女人”的意思。
(59) 陆鸿基：《香港历史与香港文化》，见冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页73。

1.只求歌悦耳，欢迎红星来

港产粤语歌不获青睐，港产时代曲又日渐衰落，大部份港人，也不能像英文书院中学生终日听欧美流行曲点唱，或组织乐队自娱。在音乐娱乐方面，他们有什么选择？选台湾的国语时代曲。

60年代，香港掀起琼瑶小说热，带动了台制电影来港公映。一部《意难忘》颇为卖座，自此台制时代曲登陆香港。到60年代末，娱乐商开始主办台湾歌舞团如“艺霞”等来港登台。这类歌舞团，远溯上海的“明月”“梅花”等组织，近学日本“松竹”“宝冢”，以大堆头歌舞，色彩斑烂的服装吸引，为港人前所未见。于是卖座奇佳，引来台湾(60)欧阳菲菲后来走红日本，是台湾歌星中能以一曲《雨之御堂筋》登上该国巨星之列的两人之一。另一位是翁倩玉。

歌星来港登台热。全台湾最红歌星，姚苏蓉、欧阳菲菲(60)、杨燕、忆如、青山、李亚萍、刘朗、谢雷，陈芬兰、邓丽君、林冲等人鱼贯登场，而都受港人欢迎。

香港人这时经济充裕，消费能力日高，再不吝啬娱乐花费，也乐于接受令人耳目一新，质素有别于香港歌手的台星。

台湾歌星擅长在大歌厅做表演献唱。登台衣饰，一般来说，比较华丽，多数闪闪生辉，七彩缤纷，眩人眼目；而舞台技巧，动作也比香港歌星戏剧化。载歌载舞之余，往往整个人随乐曲终结的强拍和弦轰坠台上，为观众带来出人意表的惊喜。他们登台又习惯大堆头，一团十余众，每人轮流献唱两至三支名曲，观众于是觉得阵容强大，红星有似走马灯般不停眼前出现，值回票价。

台湾歌曲那时流行“中词日曲”。日本流行歌一般多用六音音阶写成(61)。有短调（minor key）气氛而东方韵味较强。精通日语女词人慎芝根据台语歌曲传统，用日本流行旋律改填中词。慎芝夫婿，是台湾最红电视歌唱节目《群星会》的音乐总监，对选曲方面，有独到眼光。因此采来写成国语歌词的日曲旋律，尽属佳作，来港献艺的台湾歌星，选的曲目大都是这类中词日曲，自然也甚合港人口味。

台湾国语歌受欢迎的另一原因，和他们结他手用震音的方法有关。60年代是美国乐与怒音乐（Rock and Roll）极盛的时代。乐与怒乐队全部采用电结他，电低音提琴等乐器，而时常在演奏中加上扩音器变声（distortion）及回响（reverb）。台湾乐手别出心裁，喜欢在每句乐句尾音用电结他的手掣摇摆，制造出一种很特别的电子颤音（tremolo）来。这方法，正常来说，结他手只偶一为之，但台湾结他乐师却几乎每句必用，因此创出了一种别地所无的“台湾声响”。在性好新异，崇尚新声，而又对音乐常规未必了了的香港听众来说，这正是新的听觉享受。

台湾国语曲词，写法喜欢直接了当，缠绵蕴藉不是宝岛词人所喜。例如《一寸相思一寸泪》( 见附录，A-10)，一开腔，已经毫不婉转地唱。
“你﹗你﹗你没有一点良心，没有一点真情意，
我把爱情，生命献给你，为何你不理？”
这真是全不浪费词句，单刀直入，剖腹见心的白描。

又像一首：《太太是人家的好》(见附录，A-11)
“太太是人家的好，太太是人家的好﹗
人家的太太呀，生就那好容貌，眉毛弯弯用不着另外描﹗”
正是绝无客气，坦白得令人口定目呆。但却也闻所未闻，符合“耳目一新”之道，所以一接触就会觉得和港产时代曲的规矩斯文，大异其趣。于是香港街头巷尾，电台电视，尽是《负心的人》《醒来吧﹗雷梦娜﹗》《今天不回家》的台歌歌声。和台湾红星差不多同时空降香港的，还有星马的邓小萍、黄清元、樱花、凌云、庄雪芳、舒云等，为香港歌迷，提供了更多选择(62)。

这些歌星，往往趁来港之便，在香港灌录唱片。像姚苏蓉，就为“娱乐唱片”录了《爱你三百六十年》。邓丽君亦留港拍摄《歌迷小姐》(63)，林冲更和“邵氏”签约，拍了《大盗歌王》和《青春万岁》 (64)。洪钟就索性在此居留，成为港人，并和温焯光、麦青组成“巨人合唱团”，经常在电视及香港的歌厅献唱。

(61) 罗伟开：《日本歌曲选》（上海：上海文艺出版社，1979年），页112。
(62) 黄奇智：《时代曲的流光岁月》（香港：三联书局，2000年），页233-235。
(63) 《歌迷小姐》（1970摄制）是“百代”与电影公司合资作品。其中原创歌曲出自冼华手笔。冼氏原为鼓手，后加入作曲行列，曾为“邵氏”写黄梅调电影。笔下以夏丹填词的《一见你就笑》最着名。
(64) 《大盗歌王》（1969摄制）“邵氏”出品，张彻导演并写词，王福龄作曲。《青春万岁》亦是同年“邵氏”出品。

2.歌厅新娱乐，听歌成时尚

随着经济起飞，香港人和东南亚的交流渐趋频密，除了商业往来，香港中上阶层开始流行到经济发展未如香港的地区消费消闲。有所谓“喷射机帮”的Jet Set，经常坐着喷射机飞来飞去，购物渡假。只需一小时飞行旅程的台湾宝岛，成为他们喜爱的休憩乐园。台北在六七十年代盛行歌厅的娱乐习惯。终于跟着歌舞团和歌星登台受欢迎的热潮，吹到香港。《绿岛小夜曲》时代，台湾风变成时尚。

香港从前就有粤曲歌坛，在茶楼举办，所以听歌的习惯，对港人来说，应该不算新鲜。但因为歌坛早变成为小众玩意，现在大规模流行，反成为新潮时尚。描述听歌心态，香港才女亦舒说：“近来也颇去听听歌。其实听歌呢，是低级趣味的。不过做人，偶然低级趣味一下，也没有什么不好。……谁笑得畅快点呢？听《今天不回家》那个，抑或读《优力息斯》(65)的那个？不问可知……看看歌女各式各样的旗袍、晚装，看看她们脸上的化妆，鞋子配得怎么样，这确是娱乐。……每天晚上换地方听，也可消磨不少的时间……。于是偶而有空，咀里也哼哼歌词，多可怕，女朋友一个个眼睛瞪得铜铃似的，侧起耳朵，不敢置信。时代曲便是这样子，不听好好的，听成了习惯，不太对路的习惯。但是流行嘛，遇到了什么相熟的人，话说尽了，说时代曲，不错。”(66)看她这篇文章，就可知歌厅在那时如何蓬勃，连满肚墨水的双语才女，也不能不顺应潮流，随俗一番。

那时的唱厅歌星来源，有台湾的、有星马的，也有香港的，全没有地域歧视。而且渐渐，粤语流行曲歌星也可以在歌厅出现，这不能不说是香港粤语流行曲在70年代中成为主流的先声。

“那时候，所有歌厅夜总会都以国语压阵，台柱必是台湾歌星，唯一可与台湾歌星在酬金上或号召力上较一日长短的，只有一个唱粤曲的郑锦昌，所以当时郑锦昌一晚走三四个场子。”(67)这是专栏作家秋子的说法。

郑锦昌之外，还有一个来自星马的莉萨。前者以一曲《唐山大兄》走红，后者以《相思泪》成名。两人打破了传媒对粤语流行曲的歧视，开始在“无线”电视露面(68)。不过，进入70年代，香港人的自我身份有了改变，不合理的母语歧视，开始逐渐减弱，社会更形包容，终于一曲《啼笑姻缘》，改变了香港流行曲的路向。香港人，找到了自己独特的声音。

(65) 《优力息斯》即“Ulysses”，爱尔兰作家詹姆斯乔伊恩1922着长篇小说，为“意识流”现代文学始祖，有萧干、文洁若中译。
(66) 亦舒：《我之试写室》（香港：小草出版社，1977年），页60-61。
(67) 秋子：《三节棍》“信报”1991年1月18日，见黄志华：《早期香港（1950-1974）粤语流行曲》引文，页228。
(68) 据作者访问“无线”元老胡美屏忆述，郑锦昌与莉萨在“无线”电视，多数是出现《欢乐今宵》节目。这个每周五晚的综合性节目负责人之一蔡和平，来自新加坡，有同乡之谊，应该是两位歌星能不时现身的原因。
(69) 见Benjamin K. P. Leung “Social Inequality and Insurgency in Hong Kong”, 载Leung, Benjamin K. P. & Wong, Teresa Y. C.(ed.)“25 Years of Social and Economic Development in Hong Kong”(Hong Kong: Centre of Asian Studies, HKU, 1994), p.191。 根据梁启平的说法，社会不公，在香港动乱中的角色，是潜伏，次要与偶发性的。

（C）结 语

《不了情》时代和《绿岛小夜曲》时代的香港社会，不是完全平稳的。其中也颇有动荡。1962年，大陆难民涌入，增加了港府在基本条件供应如食水、居住、交通的压力。而贫富不均，社会不公，从未消失。但在崇尚实际的香港，这些现象，却不是构成动乱的主因(69)。1966年因“天星小轮”加价，和 1967年，受大陆“文化大革命”巨浪余波触发的暴动，很快便平息，也没有严重地影响社会结构。这些动荡，反而催促港府采取了一连串措施来稳定社会，包括通过新劳工法例，和加强对妇女和青年的保护。劳工工时大大缩短；有薪假期开始法定；赔偿制度大幅改变。影响所及，连工商界也提高警觉，主动与雇员定时蹉商，避免双方矛盾激化。

另外，在压力团体力争之下，香港政府终于把中文列为官方语文。香港流行音乐，和社会发展步伐，一向贴得紧密。虽然，流行音乐是商品，不能摆脱市场规范，但市场规范，由消费者生活取向而来，因此流行音乐，在一定程度上，可以非常忠实地反映港人的自我意识和心态。

香港流行歌曲对大部份市民的母语广东话初期的歧视，其实显示了香港人的心路历程。移民起初战战兢兢，努力向高质素的外来文化汲取养份，美国的、上海的、台湾的都兼收并蓄，然后才慢慢巩固了自己信心。香港流行音乐对母语的观念，是和香港人自我意识的建立同步的。到香港人开始明白，自己不再是过客，而是以此为家的地道港人，流行音乐才开始切实反映这种心态，才有真正算得上是代表香港的独特声音出现。

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Difficult But Sweet.

第 四 章
《 我 系 我 》 时 代
（1974 - 1983）

几乎所有论者都一致认为，1974年，“无线”电视剧主题曲《啼笑姻缘》的出现，是香港社会各阶层普遍接受粤语流行曲的开始(1)。这首由顾嘉辉作曲，叶绍德填词，仙杜拉主唱的粤语歌，是香港流行音乐的分水岭。此曲面世之后，香港人不再歧视粤语歌曲。接着下来，一连串作品涌现，香港音乐找到了自己的独特声音。粤语流行曲的歌词名句，变成口头禅，溶入了港人生活；连大学校长宴会后小提琴演奏，也拉黎小田作曲的《人在旅途洒泪时》娱宾。“粤语流行曲”开始名符其实，真正流行起来，入了大众的耳朵。这个现象，自然不是骤然而然。蓄势待发的各种因素早就存在。

其中重要因素之一，是香港开始形成了强烈的本土意识。

(1) 黄志华、张月爱、梁宝耳、朱耀伟各位对香港流行音乐研究下过功夫的论者，大致上都采纳这说法。

（A）本土意识的形成

吴俊雄在《寻找香港本土意识》一文(2)说：“香港人觉得自己属于香港，对它产生一种投入甚至自豪的感觉，其实是一个适逢其会，和相对地点的自发的过程。”由过客变成定居斯土的居民，感觉的转变，启端于60年代，到70年代初，开始逐步凝结(3)。

(2) 吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页92。
(3) 刘兆佳：《“香港人”或“中国人”，香港华人的身份认同1985-1995》，载刘青峰、关小春编：《转化中的香港：身份与秩序的再寻求》，（香港：中文大学出版社，1998年），页5。

1.中港政经环境

中国立国以后，对外封闭。可是香港却迅速发展成对外开放社会。不但经济起飞，而且逐渐成为全球经济网络中重要成员。香港政府实行殖民主义，但对法治和人权的重视，却也是别的华人社会难见。同时，大陆生活水平和香港的差距越来越大，令香港人产生了优越感。而因为大陆和香港隔绝，港府又有意无意地限制港人的“中国意识”，港人的“中国人”身份，根本难以建立(4)。代之而起的，是一种发自民间的本土庶民精神。

(4) 同注（3），页6。

2.庶民精神崛起

60年代的一小一大动乱，社会怨愤，虽然并非主因，但无可否认，也是市民积聚已久的潜在次要心态(5)。1972年的天灾、山泥倾泻造成新区小市民伤亡；接踵而来，1973年股灾又至。几番波折之后经济再从衰退中复苏，为港人唤起了一种从前不太敢表达的庶民精神。这种生存靠自己，奋发，拼博、机灵的生活态度，早就存在，终于，适逢其会地汇聚成流，变成了全港市民的共同意识。

这种庶民精神的涌现，和大部份地区国家民族意识的建成，背景很有差异。一般来说，建立国族意识，都是政治主体努力鼓吹的结果。但香港的确不同别地，殖民政府虽然从暴动中吸取了教训，成立“廉政公署”大力反贪污，又宣传“清洁香港”运动，组织文娱活动如“青年舞会”“香港节”等，并成立“民政司署”，加强与市民的沟通。但却从来没有主动地提倡本土意识。

香港人开始以身为“香港人”为荣为傲，是自发的。由生存到自豪，从危机走到富足，由心怀故土发展至向心香港，并非港府有心主导摇旗振臂号召民心的结果(6)，传媒自然起了推波助澜功用，但却是欲言又止，小心翼翼，摸着石子过河地逐步前进。

(5) 梁启平（Benjamin K. P. Leung）认为“社会的不平等，在香港动乱而言，只是潜伏，次要及偶发性因素。”见载Benjamin K. P. Leung, “Social Inequality and Insurgency in Hong Kong”, Benjamin K. P. Leung and Teresa Y. C. Wong. Ed:《25 years of Social and Economic Development
in Hong Kong》(HK: Centre of Asian Studies, 1994) , P.191-192。
(6) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页90-92。

（B）普及文化开风气

1.战战兢兢

香港传媒，在 70 年代初，仍然保守，连为粤语连续剧用上粤语主题曲，也多番考虑。

《啼笑姻缘》作曲人顾嘉辉忆述当年创作背景，战战兢兢之情，溢于言表：
“初时我和剧集的编导王天林都有这种担心，所以这部电视剧的歌曲我们交由仙杜拉演唱。原因是她在乐坛中以唱英文及国语歌为主，由她唱出这些粤语歌曲，起码不会给人老套的感觉，用多少洋化的歌手来平衡那些中国化的歌曲，可见那时的信心实在不大。”(7)

其实，当年传媒连实在没有必要这样小心的。粤语电影，那时已有复苏现象。70年代初，香港国语片进入武侠片兴盛期，银幕上刀光剑影，拳林血海，观众虽然仍旧喜欢，可是多元选择，逐渐已成为港人生活习惯，单一化的品种，万难满足。于是粤语片《七十二家房客》(8)出现。这部改编自上海滑稽戏的群戏，卖座破尽国片纪录。而且，“无线”电视本身的综艺节目《欢乐今宵》已常有郑锦昌和莉萨出现，演唱粤语歌曲。何况，“可口可乐”（Coca Cola），“发达”汽水（Fanta），“雪山”（Mountain Cream）雪榚等家传户晓的产品，粤语广告歌早已天天在大众传媒播得街知巷闻。香港市民，在不知不觉间，已经对方言母语建立了自信，接受了粤语歌曲。果然，《啼笑姻缘》(见附录，A-12)一现身，马上流行，成为空前热门歌曲，什么“母语歧视”，“难登大雅”，“老土”，没有人再提起。

(7) 见倪秉郎为《金曲十年特刊》访问顾嘉辉。载黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000 年），页 820。
(8) “邵氏”出品，楚原导演，1973 年摄，是粤语电影在 1969 年全部制作停止后，再用粤语对白的首部港产片。

(a) AABA 曲式

创作《啼笑姻缘》旋律，顾嘉辉采用30年代开始在美国流行的AABA曲式(9)。这四段AABA，格式简单而实用；首尾呼应，非常严谨。A段是“主段”（Verse），B段是“副歌”（Chorus）。三个A段的旋律，大致相同，只会在每段的结句，出现少许旋律及和声上的差异。一首AABA体的流行曲，长32小节（Bars），每乐段基本上分作四句，每句二小节。（也有五句、六句的变体，但都是由基本的四句化出。）这四句恰好与我国传统文章结构“起、承、转、结”如出一辙。四段加起来又是个大的“起、承、转、结”( 见附录，A-13)，脉络极为分明，清楚了俐，而句句相扣，段段相应，有易于记忆，便于传唱的好处。因此多年来成为标准曲式，既受创作人欢迎，也为听众接受，视为常惯，流传数十年不衰。

普及文化作品标准化（Standardization）一向为“法兰克福学派”（Frankfurt School）学人诟病。该学派的文化批评家，学术思想源出马克思主义。他们认为普及文化的文化工业（culture industry），与商业挂钩，追求利润，形成内容单一乏味，失去文化作品应有的自主（autonomy）。本文第1章已有论及。“法兰克福学派”首要人物阿当诺（Theodor W. Adorno）（1903-1969）在1941年ian 撰文《论流行音乐》(10)，对后来研究流行音乐及普及文化的学人影响颇大，可谓一切不同见解及争论都由他这篇文字引发。他的主要论点，认为流行音乐，在（1）结构（structure），（2）细节（details）（3）类别（types）上都标准化。因此同类别歌曲，位置相同段落，可以互相交换。例如，甲曲的“副歌”（chorus）段落，大可由乙曲的“副歌”替上。他以“严肃音乐”（serious music）的结构，来与流行音乐比较，认为贝多芬或海登诸贤的杰作，结构与发展及细节浑然天成。不能分割其中细节元素而不损害整体。流行音乐则把元素完全标准化，彼此对调，都不成问题。所以便连听众的反应，也因而标准化起来，变得全无自主，与自由社会个人的自我个性（individuality）理念相背，只引出虚假个体化（pseudoindividualization）的假意识（false consciousness）。但正如本文第1章所述，阿当诺对流行音乐的指责，多年来已被后来的普及文化研究学人驳斥。一来，他的文章面世之后，流行音乐已变化多端。二来，创作流行歌曲与制造汽车的工厂流水作业，大有不同。三来，阿当诺所谓虚假意识的指控，查无实据，因为何者为真，何者为假，难以定判。四来，听众享受流行歌，原因繁多。有些流行曲，纯供伴舞，另外一些，可供个人静中细味(11)。这里引英国文化研究学者费时基（J. Fiske）一段话，来总结众人对阿当诺的批评。“我不相信‘众人’是文化笨蛋；他们不是无助而被动的一群，不会全无辨别能力，被（文化）工业中的大亨任意在经济、文化、或政治上任意操控 (12)”。

如果要找文化产品格式最严谨的标准化，大概无出我国唐代律诗之右。唐律诗规范向来严格。平仄格律之外，中间两伴必须为对句，创作人简直难越雷池半步。但律诗佳作，比比皆是。而中国文人向来有“集句”的玩意，把不同诗人同格律的个别诗句，拼集成篇，作为别有兴味的消闲文娱活动。但这样凑合的诗句，诗意自成篇章，读来感受很有不同。另外，欧洲中世纪兴起的“商籁体”十四行诗，八句一组，a，b，b，a；a，b，b，a句法，稍作停顿后，再加结篇六行诗（Sestet），押韵格律之严，亦为欧洲各国仅见。但名作传世者极多。莎士比亚（William Shakespeare），华滋华斯（William Wordsworth）及蜜尔敦（John Milton）俱有不朽好诗，至今为人传诵。亚当诺对此，并不是全不知情。他原文后的注1，就曾引述 1939 纽约出版的《如何写作及推销热门歌》（“How To Write and Sell a Song Hit”）作者施尔华（Abner Silver）和勃劳斯（Robert Bruce）的话：
“可以肯定，少有比十四行诗的诗歌体裁更严格的了。但历代大诗人，都可以在其紧密狭小的框纳，编织出不朽之美。因此不论其为流行歌曲，或更严肃音乐，作曲家都大有机会展示其才华和天赋。”(13)

他们认为，流行歌曲的特定模式与结构，不会束缚创意发挥。但阿当诺对此轻轻带过，认为两作者把高度组织化的严格艺术形式，与流行歌曲的机械化模式混淆，而不加详尽讨论。本文作者认为这种一方面将精英艺术推崇备至，另一方面笼统地诟病流行文化的态度，实在有点难以服众。AABA 流行曲的范式，至今仍然有创作人爱用，证明标准化曲式，有应用上的好处。作曲人一旦熟习了标准格式，创作便会得心应手。否则经过这么多年，早应为其它格式取代。至于阿当诺认为不同流行歌曲的相同位置段落可以互调一说，也不成立。如果《啼笑姻缘》副歌换上《玫瑰玫瑰我爱你》副歌，全曲马上变得怪诞荒谬。理论经不起实践测试，一攻即破，绝不可行。

(9) Beatles的“Yesterday”，“Hey, Jude”，Billy Joel的“Shameless”，Whitney Houston 的“Saving all my love for you”，Bruce Springsteen的 “Streets of Philadelphia”，Stevie Wonder的“You Are The Sunshine Of My Life”等数不清的名曲，都是用AABA曲式，显见此体不论年代，都受欢迎。
(10) Simon Frith与Andrew Goodwin合编：“On Record”（New York: Pantheon Books, 1990）, p.301-314。
(11) Brian Longhurst: “Popular Music and Society”（Cambridge, UK: Polity Press, 1995）p.3–14。
(12) 同注（11），页21。作者译文。
(13) Theodor W. Adorno （with the assistance of George Simpson）“On Popular Music”.原文注 1. 见Simon Frith及Andrew Goodwin合编﹕“On Record” （New York : Pantheon Books, 1990）, 页314。

(b) 中西合璧声音

顾嘉辉的和声处理手法，是一贯欧美流行曲惯用方式。他的编乐，完全遵照当年留学美国 Berklee 所学，可说和美国编乐家手法，没有不同。但配器却中西合璧。他用二胡和月琴作主奏乐器，一来配合剧情，二来，用中乐配合西方流行乐队的方法，以前港产歌中，较少采用。因此《啼笑姻缘》在听觉感受，以当年来说是新鲜的。第一二段（A1 及 A2）旋律，用的是传统五音音阶（pentatonic scale），但一到 B 段，就暗藏玄机。他的中段结句（歌词是“几许所愿称心”是这样的：用上FA SHARP #4（升F）本来是一些中国西北民歌常有，但就隐约藏有西洋音乐转调味道，达到一种“新中有旧”的感觉。这种“中西合璧声音”的组合，非常聪明。令整首歌既有香港现代感，又听来亲切，影响了不少后来的香港粤语流行曲旋律创作。加上主唱的仙杜拉，素来专唱英文歌，现在首次唱粤语，韵味和许艳秋、吕红、莉萨诸人，自有不同。而因为她时常录唱广告歌，咬字清楚却没有一般戏曲唱家的刻意，所以《啼笑姻缘》全首歌，在“整体声音”（Total Sound）上的处理，有其独特风格，前所少有，听起来新颖可喜，与别不同。

(c) 歌词手法传统

至于歌词写法，就和粤曲传统，一脉相承。“爱因早种偏葬恨海里”，“藕丝已断，玉镜有裂痕”“赤丝千里早已系足里”等句子的遣词造句，和从前备受歧视的粤语时代曲，基本上全没有分别。“哥你”的称谓，也和粤语时代曲被讥为“老土”的语法如出一辙。填词人叶绍德是粤剧编剧家，吐语流露出粤曲韵味，自然难免。因此《啼笑姻缘》的流行，不因为歌词与从前备受排斥的粤语流行曲有别。这个例子，不由得令人想起流行文化研究权威费理夫（Simon Frith）的名言：“流行音乐的感染力，主要来自非语文层面。而流行音乐研究也因此不能简化为单纯的歌词研究。”(14)

(14) 费理夫（Simon Frith）着、彭倩文译：《摇滚乐社会学》（台北：万象图书，1993年），页318。

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Difficult But Sweet.

2.按谱填词

(a) 先曲后词

《啼笑姻缘》除了改变了香港人的听歌习惯，和消除了港人对母语流行曲的歧视之外，也为以后的香港流行曲创作，立下了个“先曲后词”的传统。按谱倚声填上文字，本来是隋唐以来，便有的方法。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎《词源》也说：“自隋唐以来，声诗间为长短句。(15)”

所谓“曲子”与“长短句”，正是到宋代称为“词”的合乐韵文。是先有了曲谱，再按曲谱的声，填上协调文字供人歌唱的独特创作方法。虽然，这传统亦有例外。像南宋姜白石便是先“率意为长短句，然后协以律”的，不过到底只属少数。大部份词作，都先有歌谱，再填上歌词(16)。可是填词要跟声韵，这便要求填词的人懂一点音乐。而音乐人在中国古代，地位低微，只与优娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少会着意去研究。因此，正如杨钻《作词五要》所说：“自古作词能依句者少，依谱用字者百无一二(17)。”即使文采风流，才华盖世的苏东坡，也要被通音律的李清照讥笑为“句读不葺之诗”和“往往不协音律(18)。”到后来宋代词乐失传，渐渐“先词后曲”的传统，就起而代之。倚声填词传统，已经少有懂者。

国语时代曲兴起，也流行“先词后曲”传统(19) 。为什么会这样，今天已难考究。也许，大家都受赵元任的影响。赵元任在1928年出版《新诗歌集》，歌集的《序》对中国人的“吟”和“唱”有很详尽的分析。赵氏是反对旋律创作被文字四声规限的。因为这样会“把音乐弄得太死了，简直没有创作歌调儿的余地了，结果就还是吟词而不是唱曲。(20)”这话很有道理。加上赵元任在中国音乐界和声韵学的地位，奉为圭臬的不少。可是，赵元任也太不顾文字四声了；因此作品常常出现只顾旋律动听，不理字音正误的“倒字”之病。他本来对歌曲“倒字”，也很不以为然。他曾说“字的平上去入，要是配得不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了，怕听者一方面不容易懂，一方面就是懂了，听了也觉得不自然。(21)”可是说归说，赵氏在谱曲的时候，“倒字”的情形，不时出现。试拿他谱刘半农词那首人人耳熟能详的艺术歌曲《教我如何不想他》为例(见附录，A-14)：“教我”两字，“教”是入声（第4声），“我”是去声（第3声），赵氏第一段末句，用2 i来谱，“教”字一唱，变成第3声的入声“脚”字，“我”就唱成第1声平声“窝”字，“教我如何不想他”变成了“脚窝如何不想他”，也真的有点尴尬。可是，似乎国语时代曲的创作人不喜填词，上海和台北都同一习惯。在60年代红极一时的《今天不回家》(见附录，A-15)，第一句第一个字就倒，“今天”变成“紧天”，也叫歌迷听众摸不着头脑。

粤语有九声，“平、上、去、入”四声，还分高低两调，入声又多出一个中调(22)，共有九调如下表：
声 调
高 调 中 调 低 调
平 高平 低平
上 高上 低上
去 高去 低去
入 高入 中入 低入

这等如说，每一个声，就是一个不同的字。换句话说，粤语字本身音乐性极强。每个字独立看的时候，还不觉得，几个字并排在一起，而且要来谱曲，就马上明白粤音音乐性的规限了。试举一例：
譬如“香港大学”四个字，用粤语发音，谱成音乐，最准确的是：
（注：此处应为一张乐谱，缺省）
用另一个谱，已有一点勉强：
（注：同上，缺省乐谱）
因为“港”字，已经变成了“降”。

写作粤语流行曲，如果采用先词后曲的方法，旋律动听与否，悦耳与否，完全取决于歌词本身的字。换句话说，歌词的字，限死了旋律进行，完全不能变不能动，一变动马上出现“倒字”情形。而对流行歌曲来说，旋律是灵魂。旋律是否悦耳动听，非常重要。因此粤语流行曲创作人，就一致采用“先曲后词”的方法，写好了悦耳旋律，再按着曲谱的音，填上歌词。这样的操作方法，比较容易求得歌和词两者俱佳的作品。何况，写流行曲，因为要照顾到歌者和听众的实际音域，所以通常只是十度或十一度以内的音。如果不用半音的话，等于只有十余个音符可用。不比文字，常用字已有三千余，拿来填词，实际上不会太难。比起作曲字翻来覆去都在十一二个音的领域里创作，容易得多。

可是按谱填词也有缺点。有时曲谱已定，但找不到合适的字来配，就要完全牺牲歌词，将就曲谱。有时，本来很好的曲意被迫放弃。不过，这种情形，亦不常出现。功夫好的写词人，往往可以在常用字中，找出最合适的字眼，写出既不背叛原来构思，也可以和旋律配合得天衣无缝的好歌词来。

(15) 王灼及张炎引文，见夏承焘、吴熊和着：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页3。
(16) 夏承焘、吴熊和：《读词常识》（北京：中华书局，1962年），页26-27。
(17) 同上注，页28。
(18) 王仲闻校注：《李清照集校注》（北京：人民文学出版社，1981年），页194-195。
(19) 水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页103。
(20) 赵元任：《新诗歌集》（台北：商务印书馆，1950年），页13。
(21) 同注（20）。
(22) 黄锡凌：《粤音韵汇•广州标准音之研究》（香港：中华书局，1987年），页68。

(b) 歌词叶韵

《啼笑姻缘》歌词，大致上说，是遵照中国韵文传统的。即是说，歌词叶韵。歌词是写来唱咏的，供听众听的。叶韵就令歌词唱出来的时候，既易于记忆，也有声韵之美。现在香港有些青年词人，认为叶韵“老土”(23)，其实说不过去。有韵的歌词，如果韵叶得好，特别动听。在歌曲寿命越来越短促的廿一世纪，歌词创作人不但不能放弃用韵，更应努力钻研用韵的方法，万不能因为一己文字功夫不足，把我国韵文优良传统，无端抛弃。当然，叶韵功夫不易把握，因此《啼笑姻缘》用韵十分自由，几乎每两句一转。但转韵总比不叶韵好。

(23) 黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》（香港：岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），“论文丛刊”第二号，页13-14。

（C）大众传媒同发力

说大众传媒可以一夜之间，令社会歧视转向，是过份夸张传媒力量。但的确，大众传媒往往在社会潮流扮演着催化剂的角色。社会深层的一些蓄势待发的感觉，很多时候，因为媒体的倡导，会一下子藉此机会拼发出来。社会学家一致认为七十年代对香港来说，是个重要的转捩时期。“要好好分析后来有浓厚本地意识的香港文化的出现，我们都应该重新认识七十年代初的香港社会与文化。(24)”社会学者吕大乐如是说。而七十年代初，是香港青少年人口的膨胀期，八岁至十七岁的年龄分组特大(25)。他们既是社会的未来栋梁，也是经济的推动力与劳动力。香港，是他们的出生地；和上一代不同，他们不是移民，没有家乡故土的怀念，因此较易对香港产生归属感觉。可以说，香港的本土意识，主要由他们引起。研究七十年代香港社会，我们发现到当年青少年中流行的事事物物，都成为具有代表性的符号和象征。喇叭裤(26)，松糕鞋(27)，水手装(28)，李小龙发型(29)，等等全都变成城市文化中代表青少年意识的纪念品。威廉士（Raymond Williams）说得好：“文化本是浑闲事”。当年，闲常不过的生活习惯，在不知不觉间，塑造了香港的大众文化。与此同时扮演催生剂的大众传播媒介，就努力在旁顺应潮流，摇旗呐喊。

(24) 吕大乐：《香港社会史重要一章：七十年代》，《信报》2000年7月19日。
(25) 仝注（24）。
(26) 香港少女在1970年代喜穿裤身窄，裤脚阔，裤管有如喇叭的长裤，故有此名。英文本来称作Bell-bottom。
(27) 鞋底垫水松，厚至三四寸的时款女鞋，因为形似粤省糕点的“松糕”而得名。
(28) 像美国海军服的时尚服装，斜肩短袖而有小披肩在背后，亦为多家着名女校校服式样。
(29) 李小龙是香港首位蜚声国际的影星，本来是不良青年“飞仔”典型，但几部武侠片大受香港及外国欢迎之后，成为英雄。而他忽然暴毙，更为他的故事涂抹了一层传奇浪漫色彩。因此成为70年代香港青年，争相模效的对象。

1.DJ 文化

除了“无线”电视在推动香港大众文化，处处居于领导地位之外，“香港电台”在这方面的努力，也居功厥伟。本来，广播电台初期最受欢迎的节目，是“天空小说”。然后，一人讲述的天空小说逐渐为多人演绎的广播剧取代。到电视进入家庭，合视听为一的电视荧光幕，自然吸引了家中成员的注意力。于是“播音皇帝”“播音皇后”这些反映当年播音艺员受欢迎程度的称谓，渐渐从传媒中消失，广播剧也不再受欢迎。自七十年代开始，青少年人口成为电台争取的新对象，加上乐坛欣欣向荣，外地红星争相来港演出，本地歌手亦纷纷成熟，流行音乐于是顺理成章，成为电台节目主流。而光是反应一小撮歌迷意趣的点唱节目，已不足够。终于，到了 70 年代初，电台兴起了“DJ”热潮(30)。

(30) DJ是Disc Jockey的简写，原为美国名词，在电台工作，介绍唱片的，就称为Disc Jockey，港译“唱片骑师”。

(a) 青春交响曲

香港电台在 1974 年，增设“青春交响曲”节目，针对时下青少年喜好，每日下午四时至六时播出，开创了影响青少年颇为深远的“DJ文化”。节目内容以音乐、时髦玩意、时下潮流为主体。同时用轻松手法将信息传播，与从前所有电台节目都有不同，较多青春活力。这类由“唱片骑师”DJ主持的节目，由早期组织过结他乐队Menace的陈任首创。陈任在录音室一人操作，省去了由工程人员播放唱片的转接，而创出轻松直接，说话与音乐浑然贴合的风格。连说话的方式与速度，都力求接近青年人习惯。因为陈氏对音乐熟悉，于是在介绍词中，加入创作背景，令流行歌曲的听众，加深了对音乐及音乐人的认识。这节目多年来一直雄踞听众人数榜首(31)，也成为“唱片骑师”的培养温床。

(31)《香港广播六十年》（香港：香港电台，1988年），页23。

(b) DJ变歌星

一方面因为青少年人口继续上升，到 1975 年，十岁至十九岁的组别，已成为香港人口的最多数(32)，影响了电台节目，纷纷争取青年听众；另一方面电台之间的相互竞争，也互为因果，于是DJ文化泛滥，成为香港七八十年代普及文化的一大潮流。这潮流对青年的影响，大众文化研究学者触及仍少，还要再加努力。但当时已引发不少批评，连“香港电台”出版的《香港广播六十年》特刊，谈到DJ文化，也坦白承认：“有部份DJ年纪很轻，在节目中，一旦谈到人生大道理及对事物之观感，常予人一种不信任，不全面，甚至对意识形态，有所批评，或指责话题不健康，不正面，不成熟，以至被认为无病呻吟。”不过，批评者多，从另一角度来看，正是受欢迎的证明。DJ文化当年，虽不致于铺天盖地，但却在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年“唱片骑师”成为听众偶像。如林姗姗、邓丽盈、邓蔼琳、伍家廉、车淑梅、蔡枫华、黄凯芹、欧瑞强等人，成为家传户晓人物。有不少这些当红DJ，更因此而顺势加入音乐行业，成为歌星。像何嘉丽、蔡枫华、王雅文、麦洁文、曾路得、温兆伦、黄凯芹、欧瑞强、周慧敏、林忆莲、林姗姗、汤正川、夏妙然等，都曾任电台唱片骑师。DJ成为偶像，偶像变作歌星，更上一层楼成为偶像中偶像，自然令青少年心生向慕，也间接促成了香港音乐的蓬勃。

(32) 李安求、叶世雄编﹕《岁月如流话香江》（香港﹕天地图书，1989 年），页 178。

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Difficult But Sweet.

2.电视文化

英国大众传媒学者费时基（J. Fiske）说：“电视制造欢乐，催生意义，承载文化。(33)”香港电视文化，是70年代开始成形的，马杰伟在《电视战国时代》一书，有这样的话：

“七十年代的电视，是本土文化的前锋。它把香港的社会意识，聚焦在电视屏幕这个小方块上。(34)”

七十年代之前，香港的大众传播媒体，从来没有过如此广大的覆盖力。1967年“无线电视”启播之后，才开始有真正观众极多的媒介。“无线”电视的长篇连续剧，可以在同一时间，接触到二百余万港人，几乎等于全城人口的一半。这种影响力，前所未有。香港人到70年代，社会意识和从前显着不同。人口中十五至三十岁的新生代，数目众多，正带领着香港社会意识转形。他们身处经济迅速发展的社会之中，努力追求一己的个人成就。传统观念，对他们来说早已不够应用。正好在这新旧交替时候，出现了强有力的媒介，于是电视成为新价值观的凝聚点，送走了上一代的旧意识，催生了本地的普及文化。社会学家威廉士（Raymond Williams）将社会意识分为三大类别：（1）残余的——由上一历史阶段遗留的观念和方式；（2）新兴的——标志着新社会关系的思想和习惯；（3）主导的——顺应或服务当前社会关系的主导意识(35)。

香港本土文化在很短的时间内，经历了这三种社会意识的转化，电视媒介在这过程，担当了很重要的角色。而在这时期，参加电视工作的主要人物，正是香港的新生代。他们多数来自香港各大学，如许冠文、许冠杰、刘天赐、邓伟雄、梁淑怡、黄霑、孙郁标、冯美基、萧若元等，本无电视传媒经验，但边学边做，发挥高度创意，把他们从大学得来的文化触觉，直接或间接地运用在香港电视文化的开拓上。

(33) 费时基（J. Fiske）：“Television Culture”（伦敦：Routledge, 1987），载马杰伟：《电视战国时代》（香港：次文化堂，1992年），页1。
(34) 同注（33），页11。
(35) 同注（33），页6，引文。

(a) 长篇电视剧

70 年代中期，“无线”的《翡翠剧场》雄踞收视榜首。起初的《清宫残梦》，《梁天来》和《啼笑姻缘》等连续长篇剧，无论内容和风貌，与意识形态，都不过是从前粤语电影的延续。到1976年《狂潮》，1978 年《强人》等剧出现，才真正令香港人觉得剧中人的感受，求生态度，和香港环境吻合。因此，掀起了收视热潮，观众最多的剧集，竟能吸引到达三百万人追看。“人人为我，我为人人”的民间互助精神，“分甘同味”，“同舟共济”的情愫，凭着家庭伦理，节义道德来忍受社会不公的意识，渐渐从荧光幕上隐退。代之而起的是以成长求存，但求个人小我幸福，不问国家大事的情节和心态(36)。剧情强调个人战胜困难，出人头地，不靠道德力量，而靠个人的灵活善变去适应环境。有时，略为不择手段，也在所不计(37)。这些连续剧，时代感较强，也较为真实，可以确切地反映香港变成东南亚大都市后社会的复杂，于是很能唤起共鸣。在1975到1978的几年，“电视剧下饭”几乎是全港市民的共同习惯。

不约而同，这些长篇电视剧，无论是“无线”，“丽的”，即或是1975年到1978年昙花一现的“佳艺”电视，都有主题曲。这些主题曲，既在当时流行，过后也依然有人不停传唱。像关菊英的《狂潮》，罗文的《家变》，《强人》，《小李飞刀》，《陆小凤》，袁丽嫦的《鳄鱼泪》，叶丽仪的《上海滩》，徐小凤的《大亨》，郑少秋的《书剑恩仇录》，《倚天屠龙记》，《轮流转》，《楚留香》，关正杰的《大地恩情》，《神雕侠侣》，《变色龙》，甄妮的《春雨弯刀》，《奋斗》和邓丽君的《风霜伴我行》等，都成为香港粤语流行曲的长青歌曲。奇怪的是，这些歌曲，全出几个人手笔，写旋律的，是顾嘉辉，黎小田和黄霑。填歌词的是卢国霑，邓伟雄和黄霑。连“香港电台”制作的《狮子山下》，亦不作别想。

(36) 梁欵（吴俊雄）：《小箱子的故事：看看电视长篇剧》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页121。
(37) 马杰伟﹕《电视战国时代》（香港﹕次文化堂，1992 年），页 10。

(b) 综艺节目

除了长篇电视剧有粤语主题曲之外，其它综艺节目，也开始不停有粤语流行歌出现。《欢乐今宵》，《双星报喜》《芳芳的旋律》和歌星专辑，如《仙杜拉之歌》《罗文之歌》等，全部都以唱粤语歌为主。粤语流行曲受歧视的现象，忽然之间，变作历史陈迹。终于，连《欢乐今宵》的主题音乐(38)，都填上了口语化的粤词，每周五晚，提醒香港人：
“日头猛做，到依家轻松吓。
食过晚饭，要休息番一阵！
大家畅聚，无线有好节目，
欢欢乐乐，笑笑谈谈，我哋齐齐陪伴你。”

每年“无线”电视的重头节目《香港小姐选举》里面的歌舞，亦全部以粤语词出之。这股粤语歌新风，不单令港产国语歌不再领导潮流，连英美流行曲也要退避让路。本来唱英文歌和国语歌的歌星，纷纷改唱粤语。陈洁灵、叶振棠、叶丽仪、林子祥、甄妮、邓丽君、华娃、陈美龄、张武孝、叶德娴、张国荣等歌星，全部放弃原来喜好，转成广东歌歌手。不能用纯正粤语发音的，只有努力逐字学习。学不来的，只好打消在香港乐坛闯出名堂的愿望。连台湾歌星重临香江登台也唯有临时恶补一两首粤语流行曲，投观众与歌迷所好(39)。

(38)《欢乐今宵》主题音乐，原为欧美歌“Enjoy Yourself Tonight”，由当时的推广及宣传经理林燕妮填上粤语歌词。
(39) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页10。

(c) 名曲金榜

美国流行曲权威杂志《告示板》（Billboard）一向有销售流行榜之设，分门别类，将唱片的销售情形，每周编制数据刊登。香港大众传媒人看见粤语流行曲掀起热潮，于是各自推出名称不同的流行曲榜，如“中文歌曲龙虎榜”，“十大金曲”，“劲歌金曲”，“叱咤乐坛流行榜”等。这些曲榜的制成，不无争议，因为各不同传媒，都有本身的一套计算方法。有些，以听众投票。另一些以歌迷点唱率，辅以DJ及节目主持取舍。亦有由机构管理高层，成立委员会，主持评选。总之各有各的方法。然而正因为这样，各榜出现的歌曲，往往有时不尽相同，于是就触发了不少议论。不过，正因其有争议，城市便有了话题；而竞争就越来越烈，于是乐坛变得闹哄哄，呈现了前所末见的热烈气氛，也剌激了乐迷的消费意欲。唱片市场，在各传媒流行榜出现的同时，销路稳步上扬。因此社会上的议论，并未真正受到正视。在此之前，美国流行音乐界，本来出现不少贿赂唱片骑师DJ的丑闻(40)，但香港，类似情况，尚少出现。兼且，在 1974 年，直属港督领导的“廉政专员公署”已经成立，贪污歪风，一时顿煞。因此，各大流行榜，虽然规矩不同，社会亦接受事实，并未深究。跟着到 1977 年，“国际唱片协会”（IFPI）不甘后人，开始和“无线”电视合办“金唱片颁奖典礼”，成为每年乐坛盛事。所谓“金唱片”是指销量逾15,000张的唱片，而逾30,000张的，就称“白金唱片”。（后来因为唱片销量急升，到1980年，开始将“金唱片”指标提高至25,000，“白金唱片”则提至50,000。）因为颁奖典礼聚集了名人与明星，衣香鬓影，争妍斗丽，魅力洋溢变成城中触目大事，各传媒见猎心喜。“港台”马上在1979年，举办“十大中文金曲”颁奖，以大型演唱会形式出现，乐坛热闹得未曾有。流行曲主流，自此为粤语流行曲垄断。

(40) Tyler Cowen: “In Praise of Commercial Culture”(Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000) p.166–168.

(d) 新秀比赛

唱片销量急升，自然需要大量歌作和新人加入行业。各式各样的比赛，由是在香港出现。既有“流行歌曲创作比赛”，也有“业余歌唱大赛”，复有“新秀歌唱大赛”，更有“亚洲歌唱比赛”。到后来，连香港政府也加入推广行列，举办“十八区歌唱比赛”。香港在这年代的粤语流行曲热潮，真是弦歌处处。而这些歌唱比赛，亦成为新人入行的大好机会，张国荣、张学友、蔡枫华、吕方、张明敏、张伟文等，全是藉着歌唱比赛而进入香港流行音乐界，而后来对推广港式歌曲，都极见力量。

此外，另有一种比赛，也为香港流行音乐发掘了不少新人。从七十年代末，有不少填词比赛，此起彼伏地出现。多数是区域的小区文教活动节目，也有因为要配合小区运动而举办的，如“防止青少年运动”，或“健康与人生”，或“青少年与家庭”等等。据黄志华，在《粤语流行曲四十年》的统计，这些“大大小小的填词比赛，每年都有七、八十个不等”(41)。陈守仁、容世诚的《五、六十年代香港的粤语流行曲》结语说：“今天香港不少业余乐队及中学生已能写出水平不俗的粤语歌词，可见用粤语填词的水平及技巧已十分普及。(42)”这普及的原因，正与这些一个又一个的填词比赛有关。在80年代显露头角，后来成为粤语流行曲词人举足轻重人物的林夕和小美，就是常常参加这些比赛获奖而培养出信心来。

(41) 同注（39），页137-38。
(42) 载《广角镜月刊》1990年2月号，页77。

3.电影文化

在60年代末开始下坡，最后完全停产的粤语电影，到70年代由一部《七十二家房客》卖座带动，又开始有复苏现象，跟着出现几部用粤语对白的电影，观众都再无抗拒。社会研究学者所谓“本土意识”，此际已完全在港人心中，牢不可破。港人开始目观辛劳经营开花结果，不但再也不存有任何自卑，还逐渐对自己的成就感到自豪(43)，当然不会对母语方言广东话再出现不合情理的歧视。而就在这个时候，许冠文、许冠杰兄弟，趁在“无线”的综合性新节目《双星报喜》大受欢迎(44)，乘势退出电视圈，改投电影界，与新崛起的“嘉禾”电影公司合作，自编自导自演兼自资拍摄喜闹剧《鬼马双星》。此片公映，票房雄踞当年（1974）卖座冠军。片中的主题曲《鬼马双星》与插曲《双星情歌》马上成为香港最热门歌曲。跟着，由钟镇涛、谭咏麟、陈友、彭健新、叶智强等五位香港青年组成的“温拿乐队”（“The Wynners”）亦因为在“无线”的《温拿狂想曲》收视理想，应聘拍摄《大家乐》，《温拿与教叔》及《追、赶、跑、跳、踫》等电影。其中插曲，也成为粤语流行曲上榜名歌。至此，粤语对白电影开始占回先前失陷地位，后来，更令国语电影制作在香港全消失。香港电影，再以观众的方言母语为主流。其间转变之奇，真是别地所无，不由不令人觉得，外国文化研究方法，在香港移用，很多时候，会颇不合适。

但流行音乐，依附电影生存的现象，数十年来，从未改变。尤为令人称奇的是，这些电影公映后不久，便已在观众记忆中消失殆尽，反而歌曲旋律，和歌词警句，甚至歌曲的前奏过门，却往往历久常新。也许，单是令人难忘的特点，便足以构成流行歌应为文化研究界多加重视的一大理由。

(43) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页92。
(44) 《双星报喜》是 1971 年推出的节目，模仿美国的惹笑节目“Laugh-In”，许氏兄弟笑料节奏快捷，点到即止，为本地喜闹式节目仅见，很令观众耳目一新。

4.音乐会文化

媒介研究学者舒加雅（Roy Shuker）说：“音乐会与乐趣，与音乐价值的确认，和与社群的休戚与共有关(45)。”他又说：“音乐会是复杂的文化现象，涉及音乐、经济、礼仪、乐趣。对表演者和观众来说，完全一样(46)。”

音乐会在录音机未面世之前，是唯一让听众接触到音乐表演者的场合。有了录音技术和回放器材之后，听众聆听音乐的机会增加，而面对表演者的机会相应递减，现场经验因此渐渐变得难能可贵。加上扩音技术日渐进步，连空旷场地都可以变成颇佳的演奏场所，大型音乐会渐渐便转型为体会集体经验的场合。流行曲歌星演唱会全场观众随着节奏拍手，一起和唱；或挥动荧光捧，跟着音乐左右摇动，是令人兴奋的经验。台上台下藉着听众耳熟能详的歌曲，融汇一起。整个晚上，歌星乐迷彷佛浑成一体，彼我不分。巨星与听众共同沉醉在同一气氛，同一音响，同一经验里。歌星和观众对话，和应，同声欢呼，同步鼓掌。音乐以惊人的高音量打入众人耳股，变幻无穷，色彩缤纷的射灯光影拥抱着全场，令大家一起坠进同一梦幻境界，忘我，迷醉。令观众开心地进入忘我境界，是娱乐的最高乐趣。现场感受的音乐会经验，是流行音乐令人着迷的一大原因。美国社会学者韦因斯坦（D. Weinstein）在她的《重金属音乐的文化社会学》（“Heavy Metal: A Cultural Sociology”(47)）一书说：“音乐会的首要效益是娱乐刺激所带来的乐趣，效果最完美的时候，达至忘我境界。(48)”她认为音乐会第二功能是令演奏的音乐，获得肯定(49)，可以令听众感觉自己喜爱的次文化音乐型式，是可引以为傲的。第三功用则是观众和表演者的联系(50)。这三种功用，外国与香港全无分别。在70年代，随着香港本土青年歌星追随者的增加，音乐会文化逐渐成形。许冠杰是率先举行个人演唱会的歌手，从1973年开始，74，75，76，77，78每年都在香港“大会堂”举办。有时，更一年举办多次(51)。后来的关正杰、罗文等歌星亦纷纷效尤。在“利舞台”或“大专会堂”开始举行个人演唱会，到80年代初，演唱会的热潮更加不可歇止。1982年，关正杰缔造了本地粤语流行曲歌星演唱会的首次高峰，在可以装载三千观众的湾仔“伊利沙伯体育馆”，以80元到222 元的票价，连开6场，卖个满堂红的音乐会(52)。然后到1983年，九龙的“香港体育馆”建成。该体育馆座位可容一万二千余观众，许冠杰在1983年5月，进军该馆，票价由60元至180元(53)。此后，体育馆变成了香港流行音乐盛事必用场地，扩大了观众层面，改变了演唱会的历史和文化。影响一直到二十一世纪，仍然未有衰歇。

到“红馆”(54)听演唱会，变成香港市民生活盛事。吸引力远达东南亚与美加，热心歌迷，竟有全家飞来专诚捧偶像音乐会场的。虽然为数不多，但香港音乐会文化无远弗届的吸引力，由此可见。

(45) 舒加雅（Roy Shuker）：“Understanding Popular Music”（London: Routledge, 1994），p. 207。
(46) 同上注，页 205。
(47) 韦因斯坦（D.Weinstein）：“Heavy Metal: A Cultural Sociology”（New York: Lexington, 1991），页213。
(48) 同注（47），本文作者译。
(49) 同注（48），韦因斯坦本来所论及的是“重金属”（Heavy Metal）音乐，但移作其它流行音乐品种，亦同样适用。
(50) 同注（48），原文为band（乐队），但此处本文作者引申为表演者论。
(51) 1976年两场，77年先后两次，共4场。
(52) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页104。
(53) 同注（52）。
(54) “红馆”，“香港体育馆”（Hong Kong Coliseum）的俗称，因地在红磡，所以得名。

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（E）因缘际会好条件

研究香港人口的社会学者古学斌认为：“每一个对自己诚实的社会学人都会承认，任何一个社会理论都是受时空限制的，只在某一特定的历史情况下才对确(71)。”这等于说，社会现象的成因，往往因缘际会。时空在历史情况的适逢其会聚合，产生了有利条件，令当时的社会现象受到适当蓄育而自然而然地出现起来。

研究香港文化亦不停发现这些因缘际会的事实。像香港经济起飞，和中国大陆的各种不同发展有千丝万缕的关系。像大陆缺粮会令香港突然增加了移民，而这些普遍年富力强的男性移民刚好支持了香港开始短缺的廉价劳力。类似事件，经常发生。像1977至81年间，有50万内地人移居香港，投入当时蓬勃发展的制造业(72)，便不是港人之力所能支配的事。在这方面，70年代开始，到80年代初，香港一直非常走运，时常享受着这类天赐好条件。像令本地流行音乐得以再突飞猛进的科技发明，就是例子。香港在这些事件上，并无努力，只是适逢其会，坐享其成。

(71) 古学斌：《香港人口与香港人》，载谢均才编﹕《我们的地方，我们的时间——香港社会新编》（香港﹕牛津大学出版社，2002 年），页 46。
(72) 同注 71，页 61。

1.科技新发明

(a) Stereo 立体声

70和80年代，录音技术和回放设备，都有不少新突破，令香港流行音乐和唱片业，在新科技的辅助之下，再进一步发展。60年欧美音乐发展，流行歌曲变成整体声音（total sound）。在摇滚乐兴起之后，不但录音技术，连音乐组别的位置，也完全改变。从前的乐队，由钢琴、结他、低音结他（Bass）或大提琴和鼓组成的“节奏组”（Rhythm Section），位置本在乐队的后方。有了摇滚乐（Rock）和乐与怒（Rock ‘N’ Roll）之后，这节奏组就跑到前面来，而且更往往取代了乐队的地位，变成乐队就是节奏组。节奏组乐器从前各有功能，现在，融作一体，变成了互为因果，相辅相承兼守望相助的强有力整体。以前的低音大提琴，多数弹奏每小节的第一与第三强拍（Downbeat），但现在改用低音电结他，演奏和结他分别不大，常常和鼓一样，奏出不同的节奏乐句。又和鼓紧密合作，奏出前所未有的繁复乐段来。这样地合作无间，需要不断排练来作出不同尝试。因此，连编乐方法也改变了。个人编乐方式不再管用，要整队乐队成员一同参与，互相刺激，形成了前所未有的集体编乐程序（arrangement by group）(73)。

在这时候，多声道录音（multi-track recording）技术出现。电子录音器材启发了种种创新意念。旧的规条和上一代的方法，再不派用场。燥音（noise），变声（distortion）都用上了，变成整体声音的新组合，与新刺激。而因为有了多声道录音技术，一个人可以在不同声道演奏不同乐器，变成一人大乐队。歌曲创作人可以单人匹马，便制造出唱片的母带（master tape）来。

到了 70 年代，香港各录音室的多声道录音装备，已赶上世界较佳水平。香港流行音乐人开始掌握了先进录音技巧。唱片的音响效果，和欧美已开始接近。高度传真（high-fidelity）的立体声（stereo sound）录音，令音乐与人声的音质音色，都到达前所未至水平，听音乐变成高度享受。

(73) Milton Okun：“The Sixties: Song and Sound”（New York: Times Books, 1970）, p.8-9.

(b) Hi-fi 与 Walkman

文化研究人史文鸿说：“70 年代，是香港家庭电器化的重要时期 (74)。”日本入口的音响器材，令普通家庭都可以很轻易便享受到水平不差的高度传真hi-fi音响。回放器材好，自然引发起买唱片听音乐的兴趣，加上那时，听立体声成为中产阶级时尚潮流，唱片业的产品，往往大字标明“立体声”（stereo）以招徕(75)。而除了廉宜的家居音响品材之外，1979 年日本“新力”推出了“乐民”（Walkman）。音乐变成可供随身携带(76)。青年人趋之若鹜，几乎人人必备，音乐产品销量更进高峰，港产流行曲制作，由是更加蓬勃。

(74) 史文鸿：《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页612。
(75)《香港粤语唱片收藏指南》（香港：三联书店，1998年），页70-75。
(76) “From Walkman to IPod”by Tim Bajarin，ABC News.com

2.版权立法与执法

对唱片业来说，流行八音盒带和唱片的制作与销售，自然重要，因为这是收入来源。不过，这个“文化工业”的另一重大收入，来自“版权”费。流行文化研究学者费理夫（S. Frith）的研究认为：“对音乐工业来说，制作的年代已成过去。公司不以制作物料为经营规范，重点已转移到各种各式不同权益的创造。照同业行家的说法，每个音乐作品代表‘一篮子权益’（‘A basket of rights’），再不单是把之录制完成，销售给大众；反而是作品录成后在电台、或电视播放，或在电影，广告或作录像声带等等的收益(77)。“这类收益，来自“知识产权”（Intellectual Property）的确认。

(77) 费理夫（S. Frith）着：“The Industrialization of Popular Music”，载卢尔（James Lull）编：“Popular Music and Communication”（Newbury Park: Sage Publications, 1992），页72。

(a) C.A.S.H.

“知识产权”概念，是二十世纪法治社会里才普遍化的。社会公认作者创出作品，拥有基本权益。这权益包括要求使用者付酬(78)。音乐作品，向来都受普通法保障。1973年四月，欧美各先进国家通过“唱片授权保障法案”，因为香港那时仍是英国殖民地，因此受惠，令香港音乐版权走上轨道，成为日本之外，亚洲地区中最先进保障版权地区。1976年，香港音乐人在英国“演奏权益协会”（Performing Rights Society）大力协助下，成立“香港作曲家及作词家协会”（Composers and Authors Society of Hong Kong）（简称CASH）。在CASH未成立之前，本港各类音乐演奏场所，完全未遵照欧美先进区域方法，凭演奏纪录向版权持有人支付演奏权益费用。因此在CASH始创之初，亦经历了多年的艰苦奋斗，甚至采取法律行动，才逐渐令港人明白音乐创作人的权益。CASH的成就，令东南亚各区版权法推广未够全面地区如新加坡、台湾及中国大陆等，纷纷派员来港取经(79)。CASH间接推动了音乐发展，令音乐创作人收入有了保障，亦令本港乐坛，稳步发展，更影响了东南亚不少地区，成为推动亚洲版权的龙头。

(78) 梁宝耳：《香港音乐作品的版权制度》，载朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》（香港：三联书店，1999年），页429-430。
(79) 同注（78），页441。

(b) I.F.P.I.

1967年，英国“国际唱片业协会”在香港创办分会，起初只得三数家唱片公司成为会员，今天“国际唱片业协会香港分会”（International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）网罗了全港唱片公司全部成为会员，而从1978以来，协助香港政府有关部门打击非法翻版唱片工作贡献极大。

香港音乐工业有此两大协会努力，社会的版权法得以严格执行。这是对香港流行音乐发展极为有利的事。香港本地市场本来极小，却能成为东南亚音乐工业富影响力地区，与香港的经济、政治环境，有很大关系。香港社会，依照政治学者关信基的看法，“第一，有经济学大师费利民（Milton Friedman）所说的自由经济，第二，有英国普通法遗留下来的法治精神”(80)。有此两者，音乐工业就有了得天独厚，别地所无的好环境，在1974到1983年这十年里，一直稳步上扬，即使间中有些内部方向的调整，向上的轨迹，却始终未尝有变。

(80) 关信基《香港政治社会的形成》，载刘青峰、关小春编：《转化中的香港，身份与秩序的再寻求》（香港：中文大学出版社，1998年），页110。

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Difficult But Sweet.

（F）音乐界百家争鸣

1974到1983年这十年，粤语流行曲的发展是令人惊异的。起先，音乐工业的人有点半信半疑，好像还未完全看清路向，又像个刚刚学走路的小孩，还没有立定脚跟，信心很不够。所以在起初一段日子，入行的音乐人和词人都少。本来，在姚敏和李隽青两位大师去世后，香港音乐界已经开始严重缺乏创作人才，英商“百代”本来向台湾预备招揽。据1969年曾出任该公司唱片监制的姚莉忆述，她曾和英国高层管理人员到台湾拜会作曲家，但发觉两地创作费用差距极大，因之未能成事(81)。到粤语流行曲开始兴起，入行的仍然不多。顾嘉辉、黎小田、许冠杰、黄霑等，都不能算是新人，卢国霑因为在电视台工作，因利乘便应邀才加入词人行列。邓伟雄也是电视台创作出身。骤看起来，外界不免有“垄断”印象。

(81) 据作者访问姚莉纪录。

1.“垄断”现象

不过，实情是70年代中叶，粤语流行曲声势虽然浩大，而且因为电视覆盖面广，又在短短时间里，已经进入全港百份九十家庭(82)，观众达三百万之多，所以看起来，煞有介事。但骨子里，需求不算很多。那时的流行曲寿命比较长，一首真正最热门歌曲（Top hit）可以流行数月之久。而电视连续剧集数亦多，有时三四个月，甚至半年之久，才播完一套(83)，所以外间印象，便以为粤语流行曲被五六位创作人“垄断”。

1977 年，香港“作曲家及写词家协会”成立，会员只有廿余人，这已包括古典音乐和流行音乐两大阵容。入行者少，主要原因是经济效益不高，创作人只能视为兼职。到后来，粤语流行曲唱片销量急升，唱片工业提升创作人酬劳，而CASH开始版税收入增多，会员收入渐高，粤语流行曲创作人知名度随之鹊起，这才逐渐吸引了新人加入。

(82) 根据香港政府1975年报（Hong Kong Annual Report 1975），1974年全港已有电视机78万部，电视观众达260万。到1979年，《网中人》和《上海滩》的观众收视率统计，观众已达300万。
(83) 如《狂潮》（1976）共129集。《大亨》（1978）85 集，《家变》（1977）与《强人》（1978）都共 111 集。见史文鸿：《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页604。

(a) 日曲粤词潮

创作人才不够，改编外国歌曲是快捷而有利的路。60年代末，台湾唱片行业已时常改编日曲而获得成功。香港听众也很欣赏。所以在70年代中期后，日曲粤词潮兴起就成为粤语创作歌曲主流之外的一支流量不弱的分支。改编日本歌曲的好处，尤在改编美国歌曲之上。日本流行曲多用的六音音阶，东方味浓，比美国歌更适合香港人的中国耳朵。70年代的香港青少年和中层人士都再没有上一代对日本的憎恶。他们眼看日本科技成功，经济发达，反而有不少向慕，旅游日本东京更成为时髦一族的高尚消闲娱乐。因此对日本歌曲，不但全无抗拒，还极有好感。

唱片行业本身，如果是跨国集团经营，改编外国分公司产品，符合集团利益，是深受鼓励的做法。而即使独立唱片公司（Independent），因为往往可以挑选最适合自己制作路线产品，也对这方式欢迎。唱片公司执行人员，虽然是行业专才，但究竟什么歌曲一定会受市场欢迎，实在并无十足把握。据研究流行音乐工业十分深入的学者费理夫（Frith）的数据，70年代面世的唱片，有百份八十是连成本都无法赚回来的(84)。因此如果音乐全部录好，才供挑选，自然就较有信心，所以独立唱片公司，虽没有集团利益的考虑，也乐于加入追随这潮流。于是谷川新司，都仓俊一，因幡晃，五轮真弓，中岛美雪，大冢博堂，布施明，喜多郎作品，在70年代末及80年代初，成为香港乐坛流行一时的热门歌曲。

从另一角度来看，这种改编外来歌曲的潮流，亦促进了香港本地创作的进步。一来，“他山之石”的效用，得以充份发挥。二来，日本音乐市场，仅次于美国，位列世界第二，比全个欧洲还要大。发达的市场，自然促进了先进技术。香港流行音乐，老实说，是需要这类技术的刺激和挑战竞争，来督促自己进步的。74年到83年这十年，香港流行音乐发展得好，和不停有外力竞争很有密切关系。

(84) Simon Frith: “Industrialization of Popular Music”，载Lull编：“Popular Music and Communication”，同注（77），页65。

(b) 乐人新一代

70年代，歌诗宝（Vic Cristobal）这位菲籍编乐大师随着“百代”唱片和港产时代曲的退落，影响开始减弱。代之而起的是60年代中来港领导乐队Major and Minor的奥甘宝（Eugenio “Nonoy” Ocampo）。他是黄霑在60年中便起用的编乐家，其后顾嘉辉，黎小田及“华星”，“宝丽金”（Polygram），“娱乐”唱片等粤语流行曲主要生产商争相聘用。奥甘宝功力深厚，是思路极快的编乐捷才。他编的弦乐，分音（Voicing）丰富悦耳，而善用吹管乐器作句逗强调，节奏运用又紧贴欧美最新潮流。加上他喜欢在歌曲中采用中国乐器作画龙点睛式的特别色彩，所以旋律经过他编曲装扮，份外动听。香港电台在第6届“十大中文金曲”颁奖典礼（1983）颁发香港乐坛最高成就“金针奖”，表扬他对此地流行音乐贡献。本文作者认为香港在70年代的不少金曲名作，如果不是由奥甘宝编乐，也许得不到乐迷现在熟知和欣赏的好效果(85)。另一位影响香港流行音乐的菲籍音乐人是鲍比达（C. Babida），他既作曲又编曲，又是极好的键盘手和乐队领班。

其它来港菲律宾乐人的第二代，在70年代中期已纷纷成长，亦加入作曲与编乐行列。他们大都是香港出生，在此地受教育，即使有部份不能阅读中文，却多数能用粤语交谈。而因为出生音乐世家，耳濡目染自幼饱受熏陶，加入香港乐坛既顺理成章也如鱼得水。这群行内嫟称为“香槟”(86)的菲籍音乐家，也为香港流行音乐界出尽棉力。如戴乐民（Romy Diaz），杜自持（Andrew Tuason），韦祖尧（Joey Villanvera），Tony A.（Tony Arevelo）等或作曲，或编乐，或出任唱片公司音乐总监，都是令香港流行曲保持顶尖水平，不落人后的功臣。

香港新一代青年，加入音乐创作行业的不少，作曲的键盘好手如赵文海，赵增熹，钟肇峰，徐日勤，林敏仪；乐队出身的如周启生，陈家荪，冯添枝。歌手兼任的如陈廸匡，区瑞强，林子祥，陈秋霞，陈百强，蔡枫华，卢冠廷，泰廸罗宾等，各有各的风格。他们的入行，填补了作曲家短缺的漏洞，但可惜他们都各有正职，或任乐师，或作乐队领班，较少全神贯注，全情投入作曲发展，因此比较起来，虽然每位都有过佳作，但质量的水平都未如顾嘉辉。

(85) 《鳄鱼泪》，《天蚕变》，《好歌献给你》，《人在旅途洒泪时》，《戏剧人生》，《忘记他》等，黄霑或黎小田作品，多由奥金宝编曲。他编乐之多，难以尽录，在此只举一二，聊作例证。
(86) “香槟”是“香”港菲律“宾”人之意。因与名酿Champagne之粤语音译相近，令此词特别有趣，在音乐行颇为流行。

(c) 现代感词风

1974至1983这十年，香港流行音乐界发生了个很特别的现象，写歌词的青年人，忽然多了很多。一来这是因为流行曲层面忽然扩阔，变成雅俗俱赏，二来填词人不少开始有了名声，带起了青年人的好奇与兴趣。三来社团亦见猎心喜，纷纷举办填词比赛，趁机推行小区活动。而写词活动，也实在容易尝试学习，找来心爱旋律，一纸一笔便可开始，可说不花成本。骤然看，至少比必须有音乐基础才可一试的作曲实验容易。不过，学填词的人不少，能有作品发表而录制成歌的，却绝不多见。据普及文化论者朱耀伟的意见，在那粤语流行曲重新崛兴的初期，“市场相当集中，填词人来来去去都是那三数字，因而作品风格比较单纯。黄霑、卢国霑及郑国江可说是当时鼎足而立的重要词人，而只有许冠杰、黎彼得的组合可以借许氏兄弟的电影之帮助而与他们分庭抗礼。(87)”分析朱氏意见，大概他也觉得那“集中”的市场，是有“垄断”嫌疑的。

其实，歌词在香港音乐界，有段日子颇受歧视。“百代”公司请作曲家写旋律，价钱比写词高，有版税。请人写词，反是。以当年“百代”公司这家领导着香港唱片行业的老大哥，写词费亦不过一百元港币一首。而且多年不增加，也不付版税。要到1977年“作曲家及作词家协会”成立之后，才改变作风。连口口声声支持香港乐坛发展的官方传媒“香港电台”，也在举办了五届“十大中文金曲”颁奖礼之后，才在1982年的第四届典礼上，加“最佳中文歌词奖”(88)。所以，朱耀伟在《香港流行歌词研究》所说：“70 年代的歌词只是歌曲的副产品，要至80年代才开始较为人重视。”有其道理。

水平较好，现代感较强的粤语歌词，是1975年左右才较多出现的。据黄志华《粤语流行曲四十年》的分析：“1975年至1979年，这四年间可说是香港填词人勇于探索，刻意经营，并迅速攀上高峰的时期，其间，粤语流行曲的题材不断更新，除了情歌之外，各式各样的哲理歌蔚然成风，让人们对歌词里所反映的社会，世途和人生如感同身受。(89)”所谓“水平较好”和“现代感较强”是遣词用字造句，语法较新。陈旧称谓如“卿”“哥”“妹”“郎”“君”等，不再采用，而用比较直接的“你”“我”。意象也多些现代感觉，现代人的“自我”常常在这时期的歌词出现。像《问我》“我笑住回答，讲一声，我系我”的感觉就是。而歌词和旋律气氛的配合，也比从前的歌曲更加讲究。因为歌词是用来唱，写来听的，所以光看字句不成，还要看词和旋律的配合。不过，这些现代感较丰富的歌词，用的文体，别创一格。既有“文言”，也有接近国语口语的“白话”，复有粤语方言。这种“三及第”式文体，令再起的粤语流行曲通俗之余，避免了过份低俗。有些太口语化而不合白话文文法的字眼，索性不用。例如“佢”字，就很少见。要用就用“他”代替。又如“冇”字，多用“没”字等等。这些都是当时写词人有意无意之间不约而同推动的词风，影响到不少后来人。这段黄志华称为“奠基”时期的词人，只有许冠杰，卢国霑，邓伟雄，郑国江，黄霑，叶绍德，黎彼得和苏翁。后来加入了汤正川和罗锵鸣，但后两位作品都不多，而且写了不久就退出行业。林振强，林敏骢，潘源良，潘伟源，向雪怀，卡龙，卢永强和韦然等新一代词人是八十年代左右才真正加入香港词坛的。他们全部教育水平较佳，而且入行时都年轻，很有初生之犊的勇猛，叛逆性亦强。他们的词作，令香港粤语流行曲词风一变。例如林振强，想象力非常天马行空，极有创意，而极少自我重复，是本文作者极为佩服的新一辈词人。杰作如《笛子姑娘》，《空凳》，《零时十分》，叫人叹服。可惜这一辈词人，仍不时有“倒字”毛病。可见用粤语填词之难，经两辈词人数十年努力，毛病仍然避免不了。

(87) 朱耀伟：《香港流行歌词研究——70 年代中期至 90 年代中期》（香港：三联书店，1998年），页3。
(88) 得奖的是卢国霑写词的《找不着借口》（叶振棠主唱），见《金曲十五年纪念歌集》。
(89) 见该书页19。

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Difficult But Sweet.

2.百花齐放

(a) 新派电影歌曲

香港社会，随着经济的再持续发展，开始更追求新异。70年代的电视剧，看了十年，已经厌倦，“无线”亦进入“流水作业”的“工厂制”(90)制作模式，变得因循。香港人终于不再以电视下饭，全家人留在家中一起吃饭的机会也变得罕有——大家都跑到外边享受去了：青年人再进电影院享受新浪潮电影。本来，70年代初，电影观众流向电视。由1966最高峰的9,000万人次，锐减到1975年的5,300万人次(91)。不过，在地狭人多，居住环境仍然窄小的香港，青年人还是喜欢到外面散心的。电影始终是他们醉心的娱乐，于是在看电视剧的兴趣减退之后，又把注意力再投向粤语电影。《点指兵兵》《疯劫》《第一类危险》这类新派电影的崭新手法吸引了他们。本来在《七十二家房客》之前，全部停产的粤语片于是再在此刻复兴，到1975已经年产28部。电影免不了有歌曲。《大丈夫》，《问我》，《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》等，全是电影歌曲，全部非常流行(92)。这是电影和流行音乐结合，各得其所而相得益彰的又一例证。上面章节已多次论及，这里就不再重复。

(90) 刘天赐：《电视风云二十年》（香港：博益出版社，1993年），页90。
(91) 史文鸿：《香港电影的发展历程》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页587。
(92) 《大丈夫》（1976）电影《跳灰》主题曲，黄霑词，刘家昌曲，关正杰唱。《问我》是同一电影插曲。黎小田曲、黄霑词，陈丽斯主唱。《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》二曲同出 1975《大家乐》，为“温拿乐队”首部电影。


(b) 台湾校园民歌

香港的流行音乐，随着电视连续剧录像带和歌星个人唱片，开始对外输出。同时，香港也继续输入外地歌曲。对外不停吸收的工作，香港流行音乐界从来都在进行。这时，台湾出现了新的音乐搭配：李泰祥作曲，女作家三毛写词，齐豫演唱。三毛的几本游记着作《撒哈拉的故事》，《哭泣的骆驼》和《稻草人手记》早已在香港青年之中，争相传阅。三毛写歌词的事实，吸引了唯恐落在人后的时尚青年，于是“不要问我从那里来”挂在人人口边，《橄榄树》一曲风行。这种清新风格的现代民歌，受美国70年代初兴起的创作民歌影响。无论旋律、歌词和演唱方式都与卜载伦（Bob Dylan），钟拜雅丝（Joan Baez）作品类似。李泰祥受过严格的音乐院训练，写起民歌，有一股流行音乐缺少的朴素，听起来令人有出尘的欣悦。齐豫一头长发捧着结他，穿牛仔裤演唱的风格，也为“流浪远方，流浪”的呼唤，添上浪漫，令局处一隅的城市石屎森林居民，一下子拼发出背着背囊。上路流浪的冲动。其后如《忘了我是谁》，《龙的传人》等新派台湾校园民歌，相继踏浪而来，引发了“香港城市民歌创作大赛”，产生了《问》，《风筝》等水平不俗的民歌，也令手捧木结他自弹自唱的风气，在香港再度兴起。可惜民歌创作者及歌唱家都昙花一现，只留下了林志美一类有实力的歌手，继续在乐坛发展。这些台湾民歌在港盛行，为后来罗大佑来港，铺好了道路，而对香港民歌手如区瑞强，陈廸匡等，也有过不同程度的影响。

(c) 乐坛缤纷灿烂

审视1974-1983这十年，令人觉得香港乐坛，处处生机，真有春回大地的感觉。旧日默默耕耘了一段时期的，现在盛放开花。新冒头的青春苗蕊，也在含苞待绽。流行音乐这大园圃，千红万紫，每个人角落都有鲜花。李仁杰在“香港电台十大金曲委员会”主编的《香港粤语唱片收藏指南》说得好：

“由七十年代过渡八十年代，香港乐坛更加灿烂缤纷，绝对是各自各精彩。关正杰拥有天赋的雄浑嗓子，既可以唱抒情民歌《相对无言》，又可以演绎豪迈的《天蚕变》；林子祥既精于改编，又善于创作，《美丽的小姑娘》、《分分钟需要你》、《每一个晚上》已成为经典名曲，而《十二分十二吋》更掀起串烧歌热潮；罗文形象前卫，每每为乐坛带来惊喜，《激光中》更是香港乐坛Rap Talk的鼻祖；叶振棠的声音清纯独特，《戏剧人生》、《忘尽心中情》绝对是极品；郑少秋依然是大侠，《楚留香》依然是卖碟保证；陈百强是年轻一代的代表，《眼泪为你流》及一系列的少男情歌都充满青春气息。此外，许冠英的风趣鬼马、尹光的庙街式通俗、区瑞强的清新民歌、蔡枫华的白马王子形象、陈浩德的“粤曲王子’韵味、徐小明的民族情怀，张伟文的磁性低音、李龙基的平民亲切、张学友的一鸣惊人、吕方的完美嗓音、王杰的沧桑无奈、杜德伟的歌声舞影、黄凯芹的校园感觉、李克勤的偶像实力派锋芒、夏韶声的另类摇滚、成龙的巨星气派、刘德华黎明的渐露头角，以至于卢冠廷、蔡国权、郭小霖、伦永亮、周启生、吴国敬这批创作歌手的音乐才华……确实为八十年代香港乐坛增添了许多色彩。相比于男歌星，八十年代的女歌星亦不遑多让。成名于七十年代的徐小凤，无论是唱日本改编歌还是唱开创哲理歌潮流的《顺流逆流》，都显示巨星风范；陈美龄和陈秋霞由唱英文歌至粤语歌都清新可人；甄妮声色艺全，从《明日话今天》开始，已奠定她的天皇巨星位置；张德兰最擅于演绎电视台和电台的主题曲或插曲；汪明荃是电视红人，她主演和主唱的《京华春梦》、《万水千山总是情》也流行一时；关菊英、熏妮、雷安娜、蒋丽萍和鲍翠薇为我们留下了《过客》、《每当变幻时》、《旧梦不须记》、《我为你狂》和《梦里几番哀》；西洋味道较浓的叶丽仪、杜莉萨和陈洁灵广东歌也极之出色，而《上海滩》、《仍然记得嗰一次》、《今晚夜》都深入民心，甚至红遍整个亚洲的邓丽君也曾在一九八一年灌录广东歌《忘记他》，显示粤语流行曲已经受到香港以外地方的重视。”(93)

此外，还有陈慧娴、林忆莲和叶蒨文，这三位各有独特风格的女歌手，开始步入香港歌坛。叶德娴也再战江湖。而苏芮、刘美君、邝美云、麦洁雯、Maria Corderio 等这个年代的女歌手，留下了令乐迷怀念的风格和歌声。踏入八十年代，电视剧主题曲重要性开始减弱，歌手走向独立的个体发展，令“巨星制”的市场规律，更灿烂夺目。罗文、郑少秋、许冠杰等光芒四射，而新加入的新秀，也纷纷显示实力。“温拿”乐队钟镇涛、谭咏麟在乐队拆伙后各自独立，陈百强、张国荣、梅艳芳等，努力展现天赋才华，变成很吸引乐迷的新偶像。

值得一提再提的是邓丽君和梅艳芳，年仅十岁的邓丽君1964年在台参加“中华电台”歌唱比赛，以一曲黄梅调时代曲《访英台》(94)夺魁之后就开始成为歌星，并两度来港演电影(95)。后来又当选 “白花油义卖慈善皇后”，又获选为“十大最受欢迎歌星”。然后去了日本，1974 年以《空港》获“红白歌唱大赛”新人赏，并当选“最佳新人歌星奖”。到1976年来港在“利舞台”开个人演唱会，令香港歌迷臣服在其甜美温柔歌声中。她签约日本“宝丽金”机构，制作了一系列音乐突出，录音精美的“岛国情歌”集。她的歌声，传遍中国大陆，令十余亿祖国同胞同时迷醉。当时，大陆有“两个小邓”之说，影响之深，无人可比。称红大陆的歌星程琳，及后来的王菲，都坦白承认，初出道时最受邓丽君影响。邓的粤语流行曲唱片不多，只有“势不两立”与“漫步人生路”，但销量极佳，1981年更创下“五金唱片”纪录，可说是偶像中偶像。另一在港迅速窜红的是梅艳芳。她在1982年“华星”娱乐和姊妹机构“无线”电视联合主办的第一届“新秀歌唱比赛”，以《风的季节》勇夺冠军。再凭着一连串风格不同的名曲如《IQ博士》、《心债》、《赤的疑惑》、《似水流年》等歌曲走红。梅稚龄出道，在游乐场演出，练就一身好歌艺，一经品题之后，即获港人赏识。她出身贫苦，但天赋才华，舞台表演风度与法度，香港女歌手，绝少能出其右。她的成功故事，正是香港人最爱的“褴褛到金镂”（Rags to Riches）典型。

(93)《香港粤语唱片收藏指南》（香港：三联书店，1998 年），页k。
(94)《访英台》周蓝萍曲，李隽青词，“邵氏”《梁山伯与祝英台》黄梅调电影插曲，凌波主唱。
(95) 邓丽君第一部电影是 1970 年“百代”唱片公司在香港投资的《歌迷小姐》，合演的有张冲、王爱明、森森、顾媚等。片中原创歌出自冼华手笔。同年，又再在港拍摄《谢谢总经理》。影片拍峻后，曾随片环岛登台，但反应不佳，邓受挫后，再不拍电影。

（G）确立文化新位置

香港流行音乐，成为可以代表香港普及文化的重要一环，实在是在1974至1983这十年间确立的，耶鲁大学的萧凤霞教授说，香港新一代，是在解放前后移居香港的那一代人的子女。这些人此时大都步入中年，“从七十年代开始，这代人领导流行文化，大肆创作粤语流行曲，并为本地电影制作掀起新的序幕。他们所创作和爱好的艺术形式，和海外华人囿于传统道德规范的文化世界大相径庭。在中国不能作为他们文化的立足点的时候，他们创造了属于自己的文化，实现了他们这一代香港人独具的抱负。(96)”萧氏认为，香港这时期的流行音乐，至少有三种元素组成：一是对普通市民的关注（以许冠杰作品为代表），二是对中国英雄年代杰出人物的向往与共鸣（由关正杰主唱的歌曲代表）。三是个人自由的表达和对爱情的温柔感触（以林子祥作品为代表）(97)。这些元素，不但港人认同，而且也普遍获得全球华侨的拥护，否则唱片销路，不会与日俱增。

(96) 萧凤霞：《香港再造：文化认同与政治差异》（香港：明报月刊，1996年8月号），页19。
(97) Helen F. Siu: “Remade In Hong Kong: Weaving Into the Chinese Cultural Tapestry”, in Tao, T. L. and D. Faure (eds) Unity and Diversity: “Local Cultures and Identities in China”, (Hong Kong: Hong Kong University Press), p.177–196.按此文与注（96）的中文版大致相同。而以英文版较为详尽。

1.文化身份

香港“艺术中心”举办的“香港六十年代——身份、文份认同与设计”，展览，特刊上有展览策划田迈修（Matthew Turner）长文《六十年代至九十年代：将人民逐渐分解》。文中认为“香港居民终于认定自己为‘香港人’，一种模棱两可的结构体，比‘居民’多一些，比‘人民’少一些”(98)。这论调，引起过不少争议，却受到不少社会研究学者和新闻工作者的认同。田氏又在文章的结论，把“香港人”的文化身份，描述为一种“没有重心的散居文化，由多种行为规范和价值观，尤其是来自西方的价值观所形成”。他还说：“文化身份既非事实，亦非由教授来决定，而是大众想象力的产物。(99)”社会学者及香港文化研究人吴俊雄认为：“这种本土意识，以至他所依附的更大的香港文化身份，是一个十分复杂的混成体。(100)”本文作者认为这种“香港人”的本土意识确认，和不愿依附中国的复杂心情，投射在创作态度上，变成一种力求上进与自求多福的心态。香港流行音乐创作人，不约而同，对作品水平有要求，希望脱离前人巢臼，不停将作品水平提升，令“香港人”作品，变成是高水平产品标志，使自己与作品受众，都可以引以为荣。

(98) 见林原：《港人治港，谁是“港人”？——试谈“港人”的文化身份》引文，（香港：明报月刊，1996年8月号），页14。
(99) 同上注，页23。
(100) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》（香港：明报月刊，1998年3月号），页23。

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Difficult But Sweet.

2.提高水平

(a) 旋律创作

当然，香港流行音乐家都明白生存之道。在创作的时候，不会因为迁就个人喜好而置群众口味于不顾。因此，每位创作人都由迎合听众口味入手，然后伺机而动，慢慢地引领他们，提高口味。陈守仁、劳伟忠连手做过粤语流行曲研究，在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》。文中引述顾嘉辉在《香港电视》杂志的自述：

“基本上，我是迁就观众的口味。我累积了长期的经验，每首新歌推出之后，看观众反应，从中了解观众的喜好。不过，我也不是死跟着观众的，我是慢慢的，尝试性质的带动流行歌曲的潮流。”(101)。

顾的不断尝试提升个人水平，本文作者因为和他长期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕寻常（ordinary）。有时全曲有一二乐句落入前人惯用格式，必然尽力修改。因此他的旋律很少重复自己，每首几乎必定带给听众新的喜悦。他极为好学，常常感到一己不足，两次赴美进修(102)。而当计算机音乐软件面世，便已率先采用，是香港流行音乐界中观念极先进的作曲家。顾嘉辉的旋律，非常动听，时常令听众在聆听两三次之后，即能随歌哼唱。他佳作之多、与世界流行音乐界名人相比，殊不逊色。现在挑两首他的杰曲，略作分析。

《家变》(见附录，A-17) 是顾嘉辉1977年作品，用较为少见的AABC 体写成。全曲采短调（minor key）调式。旋律西化，与一般港产歌曲味道，全不相同。首段四句，如用旋律线图表显示，有这样的波浪：

中段节奏进行变成两组三十二分音符，有重句的模式，而其实是巧妙的用音重迭，手法新颖，港产歌曲，前所未有。到末段□C ，一气呵成，而在第二次重唱时，将末句“永恒”，升高八度，由罗文以假声（falsetto）演绎，蘯气迥肠，余音不绝。

如果说《啼笑姻缘》标志着香港粤语流行曲再兴起，这首《家变》才真正确立了香港旋律的新风格。因为《啼笑姻缘》仍然有传统的粤曲影响。《家变》却完全摆脱了粤剧粤曲影子，旋律与歌词，演唱和编乐现化感浓烈。港产粤语流行曲，由这首歌开始，正式迈上“雅俗共赏”大道。歌词警句，变成港人口头语汇，常常在不知不觉间被引用，直至廿一世纪，依然未有改变。

《强人》与《家变》又截然不同。《强人》(见附录，A-18) 最令人注意的是节奏，一开始就是刚加鼓（conga drums）的“双时值”（double time）急促节拍。旋律却颇舒除，是“慢唱快奏”的现代处理。旋律线表，和《家变》，完全异趣。

第二句由低音急跳七度，第四句重复同一手法，而第五句进入六句下跳八度，有令人捉摸不到的“旧中有新”喜悦，全曲是 A-B-AC体，结句暗中与第二句遥遥呼应。全曲浑成壹体，有如长江大河，滔滔奔流到海，冲进无涯。

这两首旋律，一首写成在1977，一首1978，是顾氏精彩佳作，为香港粤语流行曲显示出新方向，与国语时代曲及欧美流行歌都有显着不同，真是萧凤霞所谓“属于自己的文化”。香港歌曲易记易唱，而且旋律进行方式，别地所无，西化之中，又有隐约可辨的“东方”韵味。这两首顾嘉辉金曲，堪为代表。

(101)《香港电视》周刊第667期，页14。此处引自《中大学生报》，陈守仁、劳伟忠着：《粤语流行曲综论》。
(102) 顾嘉辉首次在1961年，得美国《强拍》（Downbeat）杂志奖学金，赴美国东岸“百基利”（Berklee）音乐院进修流行音乐。再于1981年赴加州Dick Grove音乐院专修电影音乐。

(b) 歌词内容

清代大曲家李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》说：“诗文之词采贵典雅而贱粗鄙，宜蕴籍而忌分明；词曲不然。话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳；深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。(103)”这种“力求显浅”的写词曲方法，香港新一代词人，在七八十年代不约而同地争相采用。无论郑国江，许冠杰，黎彼得、卢国霑、黄霑、邓伟雄等全都如此。因为他们精通填词之道，知道歌词与诗不同，是写来唱，写来听的，必须显浅，才入耳明白。而且歌词是要填进旋律，配合音韵的，因此唱出来好听的歌词，才是最佳作品。这一时代的粤语流行曲，最多一韵到底。双声迭韵，内韵仄韵，经常出现。这都是写词人利用声韵上的特点，尽力使歌曲唱来音韵铿锵，有声情之美。香港粤语流行曲词人各有风格，有豪放，有悲凉，有婉约，有蕴藉，有想象丰富，有结构紧密，因为词人和作品太多，难以一一论述，而且坊间已有朱耀伟博士巨着《香港流行歌词研究》(104)和黄志华的《香港词人词话》(105)，再加论述，亦不外增加些因为主观不同而引起的不必要辩论。所以本文在这里，只集中讨论这时期歌词的内容特色，不再将词人词风逐一讨论。何况，各词人不少仍然时有作品问世，其中词风亦有改变，所以，亦不宜遽下结论。

香港的粤语流行曲内容是丰富的，题材是多方面的，不过大部份是情歌。这个现象，曾是批评家的热门话题，而词人本身，亦有提出所谓“非情歌运动”(106)的。但流行曲绝非言志的好媒介。词人的第一要务，要令作品流行，抒发一己感情，并不在考虑里边。如果抒发感情，可以令作品流行，那自然无碍；但却不宜本末倒置。一首歌，连制作，所费不菲，身为制作队伍一员，应在所有可能范围内，令歌曲达到流行的目标，这才是应有的专业态度。文化评论人常常不知就里，以外行目光评价内行运作，提出些根本绝少考虑可能的标准，加诸创作人身上，实在除了令行业中人摇头失笑，和在某些程度上误导一些无知读者之外，起不了什么作用。写流行曲，要考虑听众如何用流行曲。而在恋爱期内的青年唱片买家是重要消费者。流行音乐人，投其所好，无可厚非。这现象，和大学因为同学热衷文化研究而多开此类课程，其实全无分别。而青年歌迷，从不认为情歌多是个坏处。情歌写得不好，才会惹批评。

香港1974年到1983年的粤语流行曲歌词，最大毛病是芜杂。那是唱片行业赶工的结果，也是香港任何工业都有的通病。只求在限期之内赶出作品的要求，往往令歌词有不少不应有的沙石。例如，邓丽君的《忘记他》里面一句“等于将方和向抛掉”，“和”字理应删去。又如汪明荃唱的《勇敢的中国人》里“热血拼抛”的 “抛”字，实在用错。血能洒能流能喷能染，却不能“抛”。如果作者多点时间推敲，这些毛病，应该可以避免。花多一些时间去除草，花园会精致一些。不过，这些其实都是“马后炮”“风凉话”，因为作词人根本没有时间去多看一两遍。这也是那时香港社会的无奈；根本没有精雕细琢的空间和时间。“借来的空间，借来的时间”(107)，一切只好匆忙地赶，赶上期限，交货交差，再说其他。另一个颇为显眼的歌词毛病，是句法和语法有问题。像仙杜拉唱的《啼笑姻缘》首句“为怕哥你变咗心”，多出个“咗”字，于是时空很混淆，文法和语法出了错。蔡枫华唱的“无人触摸似废堆”，也有语病，句法不太通顺。至于强拍误填虚字，倒是小毛病，大概也是穷追猛赶，严重缺乏推敲时间衍生的。不通的语句更从来不少，如《猛龙特警队》的“我真勇毅”，《浪子心声》的“人面多险诈”，《双星情歌》的“两心相邀”“心相允”都是生硬欠通的句子。不过，香港听众似乎也不求甚解，提出异议的几乎没有。即是以专业词评人士自居的也走漏了眼，未见有过批评。

但整体来说，香港粤语流行曲，的确有过不少精品，这些歌用现代人说话，写现代人心声和感受，坦白直率，毫不掩饰，也不退让。和《问我》一曲所谓“无论我有百般对，或者千般错，全心去承受结果”的“我系我”态度一样，香港歌曲写出了这一代人的自我意识，所以营销各地，处处得乐迷认同和共鸣。即使身居外地，没有“香港人”本土意识和文化身份的，也被歌曲中澎湃的真情所动，丝毫不因为所处地方不同，而感受有异。

(103) 李渔：《李笠翁曲话》（澳门：右文出版社，1978年），页16。
(104) 香港三联书店1998年出版。
(105) 香港三联书店2003年出版。
(106) 1983年，卢国霑倡议“非情歌运动”。据朱耀伟《香港流行歌词研究——70年代中期至90年代中期》（香港：三联书店，1998年），页 35。
(107) 赛珍珠（Pearl S. Buck）语，常被作家用来描述香港。

3.广泛报导

流行曲沁透全港各阶层，于是文字报导也逐渐多了起来。而且不分政治立场，右派左派中立派的报章，如《成报》，《明报》，《新晚报》，《新报》，《星岛日报》等，都纷纷设立版面，大事报导流行音乐幕前幕后人员动态。严肃文化人亦很多评述，全部为粤语流行曲歌声到处飘扬，流行中、台、东南亚等“非粤语地区”及美欧而引以为傲(108)。

流行音乐刊物在这时期也纷纷创刊《音乐与你》，《音乐一周》，《好时代》，《歌星与歌》，《歌谣界》，《摇摆双周》，《青年周报》，《唱片骑师周报》，《一百分》，《音乐通信》，《助听器》等有如雨后春笋。教育界也开始纷纷作调查报告。有位教师还设计了一套用流行曲教语文的课程，在《教师通讯》发表。

Cantopop这个英文专用名称，就是这时期出现美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示版》（Billboard）上(109)，“宝丽金”高层要员郑东汉亦于此时接受Billboard访问，成为香港乐坛受外国注意第一人。

(108) 胡菊人和何紫都在报上有过很鼓励港产流行曲的话。胡氏说：“希望作曲作词者不要妄自菲薄”，何紫就说粤语歌词“俨然南国奇葩”，见黄志华《粤语流行曲四十年》页112-115，引文。
(109) 据香港大学音乐系前讲师李正欣博士（Dr. Joanna C. Y. Lee）资料，Cantopop一词是香港广告人与Billboard作者Hans Ebert在 1974 年所创。原为Cantorock；用来描述许冠杰当日的粤语摇摆乐。但后来许氏已和“莲花乐队”（The Lotus）分道扬镳，作品的流行（Pop）味，多于摇滚（Rock），乃改称Cantopop。

4.全球销售

香港市场狭小，流行曲制作如果纯靠内销，支持不了。因此香港粤语流行曲的兴盛，与唱片能出口极有关系。在五六十年代，香港本销市场迹近于零的粤语流行曲，仍可维持小量生产，就是因为新加坡和马来西亚有市场。到了香港的现代粤语流行曲兴起之后，最初几年，制作仍然有限，外销也是试验性质。但因为“无线”电视的长篇剧开始全球发行录像带，因此主题曲随之兴起流行热潮，唱片需求逐渐增加。而香港歌星因为歌曲流行，人随歌旺，时常应邀往各地登台献唱，在宣传渐盛之下，波澜乃起，终于香港现代粤语流行曲，畅销全球。

这是个罕见的现象，是“香港奇迹”的一部份。香港在塑料花玩具和电子产品几方面，都曾经成为世界第一出口城市(120)，质量即未全球称雄，但在量方面，却是惊人的。流行曲唱片在这方面，多了语言因素，本来足以构成销售障碍的，居然都克服了，变成时尚，几乎令人难明。本文作者认为，这是香港蒸蒸日上，发展迅速，令海外华人与华裔人士，心生向慕所衍生的效果。就像香港青年，本来完全不懂日文，而迷上日本歌曲一样(121)。另一个原因，是港产粤语流行曲的整体声音效果（Total Sound）已足令歌迷击节，是否懂得歌词内容，已不重要。不懂歌词，反有种无可言谕的外国月亮式浪漫。

(120) 饶美蛟：《香港工业发展的历史轨迹》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），上册，页407。
(121) 倪匡：《眼光集》，载《长日人威风》（香港：博益出版社，1986 年），页174-175。

(a) 新、马、泰、台

香港粤语流行曲营销星马、由来已久。俗称“南洋”的东南亚，本是华侨聚居地，他们对故国有难以泯灭的怀念；对中国文化传统，亦有着强烈的向慕。歌曲是令乡愁得以获得抚慰的好工具，“乡音无改”，令新、马国民份外感到亲切。所以一旦粤语流行曲水平突升，新、马市场的销路很快就打开。泰国和台湾都是“非粤语地区”，他们仍然十分接受粤语歌曲，这就要拜“无线”电视剧发行网之赐。泰国电视台经常播映香港长篇剧，对白自然加上配音，但主题曲就原汁原味原音播出。台湾电视台也一样。因此《上海滩》盛行泰国(122)，而《楚留香》则风靡台湾(123)。社会学者费理夫（Simon Frith）认为流行曲受众，对歌曲意义另有自己看法的理论，在这里可以得到香港实例(124)。而贺文与何雅（G. Herman and I. Hoare）的研究(125)，说“文本与受众互动”也可以解释《楚留香》在台北殡仪被采作哀乐的现象。

(122) 后来《上海滩》还有了泰文版。据作者访问叶丽仪纪录。
(123)《楚留香》风靡台湾程度，可由台北殡仪馆用作哀乐可见。台湾同胞认为，歌的结句“千山我独行，不必相送”与殡仪气氛配合。据作者年前访问主唱者郑少秋所得口述资料。
(124) Simon Frith着，彭倩文译：《摇滚乐社会学》（台北：万象图书，1993年），页318。
(125) Herman, G. and Hoare, I.（1979）“The struggle for song: A Reply to Leon Rosselson”，载 Roy Shuker, “Understanding Popular Music”（London: Routledge, 1994）p.17。

(b) 欧、美、加、澳

香港流行曲在欧洲和美洲及澳洲的销售，大致上和“无线”电视在全球各地的录像带发行网络紧扣。香港流行曲唱片，在这些地区，通常只在“唐人街”的书报社或录像带租售店中出售。在70年中至80年代初期，流行曲唱片的销量比率，几乎和香港完全同步。这现象的形成，很可能与文字信息的直接传达有关。香港不少大报都有美洲版，也有原张港报空运过去的，因此传媒消息的接收十分快捷而准确，形成口味与香港非常接近的现象。

(c) 中国大陆

香港流行八音盒带在中国大陆畅销的情况，和其它地区很不相同。相异之一，是在大陆营销的，多是翻版盒带。其二，包装与歌曲选择，往往和香港原装出品略有不同。这种情况，越北越甚。而其流行现象，可分两大地区。其一是广东，因为粤省贴近香港，所以基本上，是香港电视播放什么，广东观众就看什么。但因为发射问题和文化上仍然有差异，广东电视观众的趋向和香港略有分别。譬如广东省收看电视，在比例上，“亚视”和“无线”几乎平分秋色，这就和香港观众习惯很不一样。在不懂粤语地区，1979之后，“四人帮”倒台，中国开始“四个现代化”，翻版盒带就在全国各角落出现。这些地区，看不到香港电视剧，郄极喜欢唱香港流行曲。这问题，似乎至今仍未有社会学家进行深入研究，但据本文作者多年观察，认为香港粤语流行音乐，为大陆同胞提供了一个通向外面世界的窗口。到外国看，到香港看的希望遥不可及，但听一听香港粤语歌，有“望梅止渴”作用。加上“文革”十年，大陆只有样板戏和激昂的革命歌曲，和香港歌曲大异其趣，于是便风靡大陆，比台湾的国语歌更流行。唯一例外，是邓丽君歌声。但邓丽君唱片，那时的制作中心是香港，连谱“宋词”的概念也是香港人提出的(126)，所以严格来说，不能把邓丽君归入台湾；至少可算是“港台合作”出品。

香港歌流行大陆的热潮，80年代初期，只是开始；要到张明敏在1984年，参加“中央电视台”的春节晚会，唱出《我的中国心》一曲，才真正掀起热潮，下章再会论及。

(126) 邓丽君的《淡淡幽情》歌曲，以流行曲谱宋词，国语唱出，原概念是香港广告人谢宏中提出，全张唱片在香港制作。
(127) 作家倪匡，就有“流行歌曲的曲词，是很能反映这些歌曲流行地区的社会形态的。即使歌词并没有社会现实意义，只是男女间的爱情，也可以反应大多数人的心态。”载《心中的信》（香港：博益，1984 年），页159。

（H）结 语

香港粤语流行曲的兴起，和此地本土意识确立，文化身份的缔造，息息相关，几乎同步而前。这种看法，不但是文化研究者与社会学家普遍同意的，社会人士也都有相似的认同(127)。但香港人向世界宣示《我系我》之后，社会的发展，走上另一路向。本来战战兢兢，唯恐有失，不旋踵已经迈开大步，向前直冲，信心十足了。这种充满自信的态度，配合了当时环境，获得了空前未有的成功。中国文化，向来的影响，是由北而南的，方向极少改变。到普及文化开始在40年代流行，上海才稍改影响的方向。香港因缘际会，在50和60年代汲取了上海普及文化养料，加上欧美多年影响，终于在70年代中叶，找到了自己独特的声音，令粤语流行曲，冲破了方言界限，在制作和创作上，既与前不同，也与人有异，产生了“只此一家，别无分店”的优质产品，于是影响遍达中国，东南亚，甚至全球。

不过，香港粤语流行曲的底子和根基都是薄弱的。香港本土市场狭窄，而选择特多，直到廿一世纪，依然如此。一旦产品水平下滑，或口味和大众脱节，就会出现问题。港人的“一窝蜂”习惯，也做成了投机和不辨精粗。所以信心过盛的时候，随之而来就是“被胜利冲昏头脑”的骄矜。因此在80年代初，香港流行音乐界的一片兴旺，其实已埋下了衰退种子。到客观环境开始改变，有利条件不再，流行音乐的盛况，便开始由盛而衰。而衰败之速，亦叫港人，措手不及。

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Difficult But Sweet.

第 五 章
《 滔 滔 两 岸 潮 》 时 代
（1984 - 1997）

（A）多元化发展

80 年代中叶，香港社会，进入了多元化发展的阶段。工业化已经取得了骄人成绩。这成绩的达致，由各种不同因素交互促成。除了地理处于理想位置，健全法制，以市场为导向的自由体系，高质素劳力，高效率行政体系，完善基建包括水、电、通讯、运输等设备，高水平管理人员，和旺盛的企业家精神，共冶一炉，令香港社会进入了个非常繁荣富裕的时期。失业率长期维持在百分之二以下的低水平(1)。社会富裕，市民自然着重消费，流行音乐工业，在全城消费能力的支持下，空前兴旺。唱片畅销之余(2)，高票价的大型音乐会，也吸引了不少观众。根据蔡宝琼的统计，红磡体育馆举办的本地流行音乐会场数，由83年的18场，增至89年的129场，观众，由15万人次，增至135万人次，增长的幅度，实在惊人(3)。这时候，电视的吸引下降，其它的娱乐消费，乘机抬头。如卡拉OK，已从日本引入，逐渐受到港人欢迎。

这个多元的时代，也是个矛盾的时代。各种截然不同的普及文化趋向同时发生，令这时代的面貌九彩纷陈，百味同存，变得复杂异常，令人眼花瞭乱。香港人这时注重小我，发展着一种“自恋式”（narcissistic）的感性消费；而一个转身，就投入“一窝蜂”的潮流去。潮流的转变，快速而频密，形式则花样繁多，不一而足。政府的“积极不干预”除了在“自由放任”（laissez faire）经济上成为政策，连文化政策也全无不同，居民的自由度远较其它华人社会为大。这种开放态度，造成港人的文化目光和胸襟广阔，令社会呈现了多姿多采的丰富面貌(4)，但同时也令香港人目空一切，认为一己成就，为其它地区华人所不及。一方面包容，另一方面歧视，就在这矛盾的两极心态中，香港流行音乐，进入了《滔滔两岸潮》的年代。

(1) 饶美蛟：《香港工业发展的历史轨迹》，载王赓武编《香港史新编》（香港：三联书店，1997 年）；上编，页 415。
(2) “唱片销量超过廿万张，不下十多位歌星有此骄人成绩。”见黄志华﹕《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页105引“香港唱片商会”特刊资料。
(3) 《香港政策透视1994》引文，载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页243。
(4) 陆鸿基：《香港历史与文化香港》，载冼玉仪编《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页73。

1.偶像崇拜与卡拉OK

1987 年香港天主教社会传播处在港九和新界的津贴中学(5)，进行过问卷调查，研究青少年的偶像问题。结果显示二千多名中学三年级到中学五年级的同学，约七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星为主。电影明星和电视艺员在偶像排行榜上，远远落在歌星之后。把歌星推崇为偶像，主要行为环绕着传媒进行。青少年歌迷透过传媒，了解偶像的消息。而因为他们事实上接触偶像的机会不多，因此严格来说，所谓偶像只是形象投射。学者马国明在《新一代的偶像崇拜》一文，用拉康（Jacques Lacan）的心理分析方法，和美国社会学家黎舒（Christopher Lasch）提出的“自恋型文化”（Culture of Narcissism）理论来剖析青少年的偶像崇拜(6)。马氏认为，“崇拜偶像是形成自我意识的第一阶段”，歌迷透过收集偶像的消息和相片，把自我形象通过想象系统（imaginary order）和象征系统（symbolic order），投射进偶像人物的形象里。这类行为，据马氏的说法“不涉及价值观念，也不是寻找别人的认同，而是因为偶像人物的形象就有如镜子里自身的倒影，从中可以感受到完整统一的自我(7)。”照马国明的分析，歌星形象，无论内涵、外表或色彩，都变化多端而丰富。而且，不像电影演员或电视艺员，要通过角色。歌星本身，已是歌迷认同的对象。而且，在个人演唱会上，歌星会给予歌迷极大的官能刺激。

“在成千上万的喝采和呼叫下，”马氏在文章里，形容香港歌星的演唱会，“听演唱会其实是看景观，这个景观更有如星际旅行上遇到的景观。观众坐在一个偌大但和外间隔绝的场馆之内，光线暗淡得几乎是漆黑，突然五彩缤纷的光线从四面八方射过来，场馆中央圆形的舞台也就繁忙起来。打从歌星出场的一刹那，观众和演唱会的工作人员、舞蹈员等均以歌星为中心，情形就好像地球和其它行星环绕太阳而转一样。”(8)

大众歌迷付出不算便宜的消费，去享受歌星偶像为自己提供官能刺激的年代里，另一种完全与偶像崇拜背道而驰的娱乐卡拉OK(9)，同时兴起，在八十年代后期登陆香港。这真是时代的吊诡（paradox）。歌迷自己拿着咪高峯，用唱片提供的伴奏声带，唱自己喜欢的流行曲。这些人，不要偶像歌星，他们自己就是歌星。荒腔走调，追不上节拍，都在所不计。这是黎舒（Lasch）没有分析过的另一类“自恋型文化”。但这两个看起来矛盾的现象，都对流行曲界带来了莫大的经济利益。歌星们收入激增，身价跃起。几位最当红的，纷纷以音乐会场数多寡来比较，竞争自然十分剧烈。因而引发了张国荣和谭咏麟歌迷势成水火，互不相让的斗争。他们在两位偶像同场出现的大型慈善音乐会或颁奖礼上互喝倒采，态度很不友善。两位偶像亲身劝喻多番都情况依然，要令谭咏麟到1987年宣布不再领奖，这种情况才开始改善。这歌迷对垒的现象，很值得社会学者研究，因为似乎是香港流行音乐独有。歌星收入多了，创作人员的收入也因之而水涨船高。唱片制作的进步，提升了销路，1988年的本地唱片销量，金唱片25张，白金唱片67张，尽破纪录。唱片行业大盛，就吸引了更多创作人入行。作曲的不少，而填词的更多，黄志华在1985年到1987年两三年之间，纪录了近八十位新进词人(10)。包括作家如白韵琴，胡雪姬、李默、作曲家如伦永亮、潘光沛，歌星如黄凯芹、谭咏麟、郑敬基，DJ如陈海琪、何嘉丽，唱片监制如郭小霖、区丁玉等。而本来已是“业余填词人协会”会员的，也纷纷收取专业酬劳。新人新血新风格，令香港流行曲界，有了极大的发展，林振强、林夕、林敏骢、潘源良、潘伟源、黄伟文、周礼茂、陈少琪、因葵、刘卓辉、唐书琛、小美、简宁、周耀辉等各有力作，无论内容，技巧，都有新的面貌，而且更紧贴现代城市生活。

不过，卡拉 OK 的出现，令音乐工业出现了个不太好的现象。作曲人因为迁就卡拉 OK 顾客，所以在音域上收窄了创作范围。从前流行曲的音域已在十一二度（即十一、二个全音幅度）里徘徊，现在因为要令完全没有受过任何声乐发声训练来扩阔音域的普罗大众唱得舒服，就把歌曲旋律用音，限制在十度之内。而且乐句写得特别易唱。迁就顾客，在商业社会运作，视为天经地义，但迁就到这种程度，就未免有些矫枉过正。

但是，从这现象倒也看得出原来商业原则，其实买卖双方互动（interactive）与互为影响。文化受众并不如“法兰克福学派”（Frankfurt School）诸位所说是全部不知不觉无条件接受文化产品。大众有的是选择。文化产品不合意，大众自然会另有挑选。因此亚当诺及他的追随者实在无须悲观。普罗大众绝非来者不拒，不假思索的驯顺羔羊。他们拥有消费能力这极强有力的武器，令文化产品生产商，无法不投其所好，依随他们的好恶行事。消费者不是奴隶，而是主人。社会学悲观论者，其实过虑了。

(5) “津贴中学”是香港政府出资补贴的学校。
(6) 马国明：《新一代的偶像崇拜──揭示偶像与传媒关系的调查报告》载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页223-226。
(7) 同注（6），页225。
(8) 同注（6），页227。
(9) 卡拉OK（Karaoke）原是日文。Kara是“空”，oke是“乐队”orchestra的日文简称。意思是只有乐队，没有人声，和美欧所谓Music-Minus-One（MMO）意思相同。
(10) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页117。

2.大量生产与青黄不接

香港的音乐市场，一向病在市场狭小。在海峡两岸都纷纷流行香港歌曲的年代，市场变成无远弗届，唱片行业营利及前景都一片光明之际，创作人却出现了严重的供不应求。这是《滔滔两岸潮》时代的另一大矛盾。本来，在商业社会资本主义运作，有利就会有人才出现。可是，文化工业和一般工业运作，有其不相同处；不是找到个成功模式，就可以不停照办煮碗制作出来。“情歌”成为主流，变成“大路”产品，但每首情歌还是要个别创作的。本来，在1977年，“香港作曲家及作词家协会”成立之时，流行音乐作曲家，连未成为会员的包括在内，大概不足十人。写词家略多，亦大概不外二十位左右。到1997年，作曲家成为CASH会员的，有700人，词家377人，兼作曲作词于一身的625人(11)。量不能说不多，但在质的方面，就实在难于保持水准。因此，时常出现“行货”。当然，也有精品。但相比之下，“行货”多而精品少。产品两极化，好与坏的差别之大，大得令人摇头。

这种现象，其实和香港的其它工业绝无不同。香港工业，在很多时候，有两极化的现象出现。最高最低水平的距离有若天渊。也许，多元化发展的结果，必然良莠不齐。百花齐放的大花园，名花异卉旁边，例有芜杂草莽。香港社会，既崇尚自由开放，也许对各种水平的作品，都不妨用包容态度看待。与其苛评，不如由历史与时间自然而然淘汰，总比再堕入精英与精品主义对水平较次的产品赶尽杀绝，更胜一筹。不过创作人青黄不接的现象，令唱片业种下危机。香港流行歌曲的衰败远因，是这个时候种下。到一切有条件的环境因素消失之后，香港流行曲本身的不健全就完全呈现。

(11) 梁宝耳：《香港音乐作品的版权制度》，载朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》（香港：三联书店，1999年），页447。

3.分众社会与大众共识

80年代中期开始，香港人开始进入“分众”社会。大部份社会学者都有类似的观察。吴俊雄和张志伟在《阅读香港普及文化》一书论“潮流与文化身份”部份的《引言》说：“香港人在80年代中期，强调‘感性消费’，人人追求别树一帜的个人风格，开始尝试摆脱划一化消费，来显示个人品味(12)。”而与此同时，社会似乎又有种共同意识。大家对现象满意，为身为香港人而深感自豪。人人强调自由选择，努力消费，而极快地对事物生厌，令潮流的流转异常频密。但在潮流兴起的时候，却唯恐落在人后，一窝蜂地狂热追捧。好像80 年代香港人流行出外旅游，往往在长假期有近百万人同时离港。

“分众”社会令流行音乐乐坛出现另一阵乐队潮。当然，组织乐队在香港并非新鲜事。但在此之前，乐队是唱欧美流行曲的，对本港乐坛的粤语流行曲创作，并没有直接影响。80年代中叶兴起的乐队潮流，却是以创作粤语歌曲为主，他们未必一定自己创作，但却有几乎固定的创作班底。例如Raidas多数林夕写词，“达明一派”是陈少琪和周耀辉，“太极”就主要用因葵等。这些乐队的崛起，为香港流行音乐注入生力军，令音乐文化多了一些比较与前不同的歌曲。他们的歌曲，在题材的选择和写法，和主流歌曲不太一样。不过，新意象新手法之余，乐队歌曲旋律比较生涩，歌词也较多沙石。但这些歌曲，善于捕捉青年人的孤寂感，于是亦颇受欢迎。当然，销量难与偶像级的天王巨星比，但至少，做就了刘以达，黄耀明、黄家驹，黄家强、刘卓辉等和上面提过的一批创作新血。这群当年新人，后来对香港乐坛，也贡献良多。

乐队组合，除了个别例外，多数合久必分。中外俱如此，因此今天仍在乐坛活跃的，只有Beyond等一两队。其它即使实力不差的如Chyna或蓝战士（Blue Jeans）等都早已解散。本来水平有限的，更经不起市场冲击。有个别研究流行音乐人士，对“另类”音乐独具好感，其实，以本文作者的意见，这些“另类”乐队中，不少乐手的能力未够职业水平。业余活动，志同道合，视作联谊无妨。但一旦要和专业水平的职业歌手相比，便未必可以争胜。市场经济，在很多层面上极公平。质高者胜，质素差的，如何“分众”，“另类”，都难持久。本文限于篇幅，只能对好景未长的乐队潮有简单的概括论述(13)。

(12) 见原书，页 348。
(13) 有兴趣对香港80年代中期乐队潮流有进一步认识，不妨参看朱耀伟：《光辉岁月──香港流行乐队组合研究（1984-1990）》（香港：汇智出版，2000年）

4. 滔滔两岸潮 和 我的中国心

1984 年，张明敏应邀参加“中央电视台”每年最盛大的“春节晚会”，会上唱出王福龄作曲，黄霑填词的《我的中国心》(见附录，A-19)。这首歌，马上走红，全国传诵，张明敏成了红人；歌曲也屡屡得奖，大获好评(14)。歌词写的本来是海外华侨心态，但在香港，全无声息，却在国内，红极一时，令国内文化部门，开始对香港歌曲稍有改观。国内音乐杂志，如《人民音乐》等，在80年代初期，还是对香港与台湾的流行音乐，很有微词(15)。虽然“四个现代化”国策，和经济开放，令大陆市场充斥着香港流行歌曲，但因为意识形态影响，国内政府部门仍然态度保守，只有和香港接近的广州才知道，门户既然开敝，就无法再把香港普及文化拒诸门外(16)。然后到上海电视台播放“无线”连续剧《上海滩》，主题曲风靡上海，人人用上海腔唱“浪奔、浪流”(17)，香港普及文化潮才深入内地，真正登陆祖国。不久之后，谭咏麟的《爱在深秋》，张国荣的《Monica》，徐小凤的《顺流逆流》纷纷北上。而香港歌手，由罗文一马当先，在85年衣锦荣归，率先于广州举行七场个人演唱会之后，跟着叶振棠、李龙基、陈洁灵、张德兰、梅艳芳、奚秀兰、叶丽仪、仙杜拉、汪明荃等，轮流回归(18)。盒带的销数，达至惊人地步(19)。

香港歌星除了北上之外，也常常穿梭台海，飞赴台北演唱。这时的香港电影，又有新局面出现。徐克、吴宇森、程小东的《上海之夜》，《刀马旦》，《英雄本色》和《倩女幽魂》不但香港叫好，在台湾都卖座，片中的国语版插曲开始在台湾流行。《晚风》，《躲也躲不了》，《当年情》，《黎明不要来》等歌，都颇受欢迎，并获提名“金马奖”。这时，港台两地音乐人交往开始频密，经香港回祖国的不少。罗大佑、李宗盛、齐秦、蔡琴等人的歌，如《之乎者也》，《大约在冬季》，《恰似你的温柔》等国语创作，在港开始也很受欢迎。这是先前《橄榄树》，《酒干淌卖无》，《龙的传人》等国语歌曲余威带起来的。台湾的新一代作曲人在民歌和校园歌兴起后，作多方面尝试，到了八十年代中叶开始成熟。踫上香港乐坛唱片生产量激增，歌曲需求量大，求过于供，于是大量改编歌（cover version）又应运而生。像1986年第 8 届“十大中文歌曲”，十首金曲之中，有七首是外语歌改编(20)。台湾国语歌可说是来得合时。国内歌曲如崔健的《一无所有》，王虹的《血染的风采》此时亦传入。毛阿敏、韦唯、那英等国内歌手都纷纷来港演出。不过，因为风格仍然保守，一时未为港人接受。

本来，香港地处海峡两岸中间点，正好在两地交往，做交流的中介，如果能够成事，会是大中华音乐界的完美组合。可惜，只有地利，另外却有其它因素，令这完美结合，没有发生。

(14)《我的中国心》在国内获奖无数，《晨钟奖》《改革十年金曲》等，多得不可尽录，而据《中国新闻社》发的消息，国家主席胡耀邦有次在火车上得见此谱，认为甚有教育意义，特地拿回家中教孙儿学唱。香港报章亦曾摘刊此消息。
(15)《人民音乐》1982年6月号，就有周荫昌的《怎样看待港台“流行歌曲”》。
(16)“禁是禁不了的，要因势利导，做好管理工作。”见黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页132，作者引述广东省文化厅“对外交流处”副处长林廸夫的话。
(17) 本文作者在84年到上海，就亲耳听过。
(18) 同注（10）页130-131。
(19) 凤三：《从逸夫舞台的诞生与其它》（香港﹕大成杂志，1994年），247期，页55。
(20) 李再唐：《流行的岁月──香港中文流行曲的演变历程》，1993年“广州首次流行音乐研讨会”李氏发言（抽印本），页17-19。

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Difficult But Sweet.

（C）八八、九五——两个运动

1.中文歌运动

1988年，对香港流行曲界的影响，比89年的“六四”要大。那年，新上任的总经理俞琤公开宣布，商业二台在农历年一到，以后就只播中文歌曲；而且逢星期一推出“百份百原创日”。这是香港大众传播媒介历史上史无前例的新献；当时引起了颇大回响，持正反意见的都有。综合各家言论，本文作者赞同文化研究人黄志淙所说：“每日从传媒听到的歌，绝大部份是中文歌”，并不等于“流行歌曲本地化”(26)。“量”也不等于“质”。但作为商台新总经理上任，这一招是漂亮的，着实大收宣传之效。而据该台节目总监在“香港作曲家及填词家协会”《会讯》1988年发表的《新一代的声浪》所展示的数据，在全播中文歌的初期，收听率跳升百份三十(27)。虽然，在朱耀伟的《音乐敢言•香港“中文歌运动”研究》引述后来在商台任职的词家周礼茂，有“数字不代表一定客观”的说法；但大事宣传之后，一段时期吸引多百份三十电台听众，并不是太困难的事。

商业二台的听众，即使跳升之后，仍然有限。不过，这运动和时机的配合，非常巧妙。八十年代末，香港经济上升轨迹依然，唱片行业本来就非常兴盛。红歌星如罗文等人，一年例有几张个人大碟面世，都很畅销。所以不容易分析音乐行业兴旺，是不是“中文歌运动”的影响。不过，有一个正面的事实，却的确应该归功“中文歌运动”。这运动因为将播放的空间扩大了，本来极少机会出现电台节目的“非主流音乐”，忽然多了播放率，于是生存空间开阔，呈现了生机。独立唱片公司东主兼创作人韦然就认为“对我们一群独立人士是个完完全全的生机”。香港人崇尚选择，认为这是自由的体现。另类音乐令乐迷多些选择，应该不失为好事。所以，在这方面，“中文歌运动”有其贡献。不过，此长彼消，大气上少了英文歌，也有影响，令听众耳朵，跳不出港台歌曲范围，长远来说，是自绝于高水平音乐，日久有功，会损港人耳福，破坏力不可小觑。

(26) 黄志淙：《创作风气应推崇》，《突破少年》132期（1989年11月1日），页44。
(27) 朱耀伟编着：《音乐敢言•香港“中文歌运动”研究》（香港：汇智出版，2001年），页26。

2.原创歌运动

1995 年，商台再接再厉，推出“原创歌运动”，这是完全不播放改编歌曲的抉择。影响更大。影响之一是令唱片公司减少改编外国歌曲。其二，是为本地创作人开拓了更大空间。至少，表面上的确如此。但试行了一两年时间之后，坏影响渐渐浮现。唱片公司本来就已经明白不能长期改编外国歌。不过，改编外国歌曲其实有各种不同好处，一是歌的品质有起码保证。二是跨国公司可以保护自己属下出版歌曲充份使用。三是珠玉在前供仿效，制作比较容易。但改编歌太多，本地创作人作品没有出路，对整个行业发展自然是不健康和负面的。

可是，需求忽然增加，求过于供，水平就会低降。香港市场狭小，创作人才本来就不多，市面上忽然每年需要，多于平时一两倍，歌曲水准自然难以保持。其实，创作是不需要鼓励的。有创作天赋的人，自然有不能遏止的创作冲动，非满足了之后不会停下来。作品量多，很可能，质就降低。在短期效果看，市场需要，忽然激增，创作人自然收入顿升。但作品多了而水平下降，时日一长，就会变成恶性循环，令顾客停止享用不够水平产品。以今天的香港市场状况，回顾当天，本文作者敢说，95、96 年商台的“原创歌运动”，颇有椻苗助长之嫌，后果接近“好心作坏事”。

虽然，香港流行音乐的衰落，原因很多，但商业电台的“原创歌运动”，在没有好好的配合香港现实条件而骤然推出，却是香港流行音乐曲盛而衰的一个转折点，令1997年后，香港乐坛和唱片工业一蹶不振，而且似乎前景看不见有什么复苏迹象。

（D）九七的转折

1997年，是香港历史极重要的一年。是年7月1日，香港回归中国，结束了一百五十六年的英国殖民统治，成为“一国两制”的特别行政区。鸦片战争遗留下来丧权辱国的耻辱，自此从中国人的心底抹掉。

新组成的特区政府，在香港举行了一连串庆祝活动。这些活动，很多直接和香港流行音乐有关。不是演唱港产歌曲，便是由流行音乐歌星担任演出嘉宾。而代表政府正式统筹庆祝活动的“香港各界庆祝回归委员会”，更特别委约香港流行音乐人创作回归主题曲。委约活动，香港市民视为理所当然，绝无异议。其实正显示香港流行音乐在社会上的代表性地位已经官民一致，无论阶层都已经一律接受。

这也不是刚组成的特区政府故意缔造亲民形象，六月三十日回归前夕，港英政府举行的英方降旗告别仪式，主持的两位司仪其中一位，正是主唱《上海滩》的着名流行曲歌星叶丽仪。流行音乐人地位如何，真是不言而喻。但尽管这时，香港流行音乐表面上好像领尽风骚，风光之极，骨子里，却正在向下坡路直冲，而且一发不可收拾。香港乐坛，自此盛极而衰，每况愈下。而疲不能兴的局面，正是在一九九七年显露的。

1.九七前的兴旺

(a) 经济繁荣，消费高涨

1984年，中英发表了《联合声明》之后，双方争拗无日无之，令香港人困扰极大。英国殖民地政府在 1984年起，进一步发展代议政制，改革立法局，1991年香港举行了开埠以来第一次立法局直选。而香港最后一任殖民地总督彭定康（Chris Patten），1992年到任后提出一连串政改方案，这种种英方“去殖民地化”（decolonization）的部署，引起中方大力反对和猜疑，令香港过渡期间纷争不止，最后要另起炉灶，成立“临时立法局”(28)。

不过，政治上的风起云涌，虽然令经济上出现种种波动，也令数十万香港人移民英、美、加、澳等地，可是整体经济，却仍然维持繁荣，不停增长。这是中国改革开放政策为香港带来的利益，不但带动了香港的转口贸易，也改变了香港的生产结构。1996年的香港，根据当时财政司曾荫权的说法，是“世界第三大银行中心，第七大股票市场，外汇成交量为世界第五位，也是全球五大最繁忙证劵市场之一，四大黄金市场之一，和亚洲最大的资金市场(29)。”香港港口货柜吞吐量雄踞世界第一，机场客运和货运量也名列世界前茅(30)。虽然，贫富悬殊加剧，但“富有富奢侈，穷有穷消费”。消费力高强，是香港九七前的普遍现象。

香港人，特别是年轻人，越来越重视“名牌”，人人追求“美感”和“感性”的物质消费(31)。香港变成二十四小时运作的不夜天城市，夜生活热闹之极。此外，多家连锁店及大商场崛起，改变了以往的零售消费文化。香港成为远近来客购物的中心。“港式生活”影响深远，成为其它华人社会模仿对象，代表了现代化，富裕，肯消费而讲究的生活要求。而音乐市场，亦随着香港市面繁荣，越来越兴旺，听演唱会，到卡拉OK唱歌，变成了港人的经常活动。

唱片市场的产量，根据“国际唱片业协会”（IFPI）香港分会的数据，到1995年的音乐光盘年产1,700万张，零售值是十八亿港元。到1996年更升至1,800万张。香港唱片的销售，已遍及全球，虽然在欧、美、澳洲，仍然只是局限在华人地区，但确实已无远弗届，成为香港普及文化非常重要的成员，极具代表性(32)。

(28) 谢均才：《历史视野下的香港社会》，载谢均才编：《我们的地方，我们的时间》（香港：牛津大学出版社，2002年），页17-18。
(29) 曾荫权：《香港1997经济展望：1997-1998 财政预算案演词全文》，1997年2月27日。
[http://www.info.gov.hk/fb/bdgt97/chi/cprelude.htm].
(30) 同注（28），页18-19。
(31) 张月爱、章嘉雯：《透视香港年轻人的消费文化》，载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页472-475。
(32) 黄霑：《流行曲与香港文化》，载冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页167-168。

(b) 天王天后，歌神校长

香港流行音乐，自从70年代中期现代粤语流行曲的兴起，真正找到了自己的本土声音和面貌。但经过了十多年的发展，虽然也算人才济济，创作繁荣，可是流行音乐，最要求新异，一旦歌迷注意力转移，而没有新潮流及时而起，市场就会萎缩，证诸中外古今，都未有例外。到了90年代初期，香港流行乐坛，已经出现疲态。疲态的其中一大原因，是几位红人，几乎同时宣布离开舞台。先是被封歌神的许冠杰退休，不再在歌坛叱咤。他在几年前患过“高山症”，幸好痊愈，无心恋战是人之常情。他后期的唱片，也销路大不如前，及时退隐，在歌迷心中保持美好印象，亦是理智兼聪明的行动。于是1992年40场的“红馆”演唱会，见证了“歌神”许冠杰荣休，香港流行音乐界，少了一员主将。加上90年，张国荣有封咪行动，其后，92年梅艳芳也告别舞台，两三年之内，几位大红人相继退出江湖，香港乐坛，就剩下了一位“校长”谭咏麟和叶蒨文、林忆莲、周慧敏、陈慧娴等几位女歌星在支撑。于是台湾的张洪量、庾澄庆、伍思凯开始走红，连本来只算是“另类地下音乐”，绝少在传媒出现的“庙街歌王”尹光(33)，也一年之内，“红馆”开了三次个人演唱会。

空间出现，“香港电台”把张学友、刘德华、黎明和郭富城拉在一起，封了他们做“四大天王”救市。传媒乘机大事吹捧，倒也掀起了五六年的热潮。而其中歌唱最具实力，歌艺特佳的张学友，1993年的唱片，销路达300余万张，尽破东南亚纪录。令他成为世界十大畅销歌星的唯一亚洲歌手(34)。刘德华也成绩甚佳，一个人累积了60张白金唱片(35)，而歌迷会遍及全球，更为香港流行音乐会，立下了不少汗马功劳。

91年，罗大佑空降香港，伙拍林夕，创设“音乐工厂”，《皇后大道东》一鸣惊人。北京的王菲，一曲潘源良词的《容易受伤的女人》红极一时，为香港带来了乐坛新气象。跟着台湾的“滚石”唱片也此地设公司，一时各方英雄荟萃汇聚，本来开始像强弩之末的香港流行音乐，注入了强心针，销路依然强劲。但隐伏在繁荣现象之下的种种不利因素，亦越积越强，到香港经济由强转弱，马上兵败如山倒，唱片市场溃不成军，即使陈奕迅、杨千桦、苏永康、郑秀文、卢巧音、许志安、李克勤等歌星日渐成熟，也挽回不了香港乐坛的衰败。

冰冻三尺，自非一日之寒。过去十多年的兴旺，令香港乐坛形成了一大堆劣习。在营利年年上升的时候，不思改进，一旦四面楚歌，完全手足无措。

(33) 所谓“庙街歌王”是指尹光的盒带，只在低下阶层聚集的油麻地“庙街”才有出售。尹光初习粤曲，所唱粤语流行曲，多为迎合小市民口味的谐曲，歌路与郑君棉、郑锦昌相近。以《铁窗红泪》流传较广。
(34) Jeff Yang, Dina Can, Terry Hong & The Staff of A. Magazine: “Eastern Standard Time - A guide to Asian Influence on American Culture” (New York: Mariner Books, 1997), P.254-256.
(35) 同注（34），页256。

2.九七后的衰败

1997是香港历史的分水岭，也是令香港流行音乐界震惊的年份。是年，本来产量和销售额年年上升的唱片业，忽然轨迹转向，直线急降。比 1995 年，零售值少了五亿港元。再过一年，到1998，更只余 9.16亿，和 1995年比，一半还不到。

香港唱片产量及零售总值：
年份 产量 零售值（港元）
1995 17,003,800 18.53 亿
1996 18,001,300 16.91 亿
1997 15,000,000 13.53 亿
1998 10,000,000 9.16 亿
资料来源：IFPI

1997年，有十张唱片，销情惨淡，每张销量在一千张之下。很多歌手，刚刚入行，出完唱片就在行业里消失，被唱片公司解约。

(a) 两岸开放，各有主张

香港流行音乐能在海峡两岸畅销，最大原因拜香港的自由之赐。80年代之前，香港是两岸三地最开放的，台湾不及，中国内陆更不及。然后随着台湾开放，大陆开放，三地自由差距，越来越少，香港歌曲的吃香程度便相应减少。两岸并不是不再听港歌，而是有更多选择。好的买，不好的就不再眷顾。从前动辄三四十万张的销售额，变得凤毛麟角，只有真正歌艺胜人一筹如张学友、叶蒨文、林忆莲、林子祥等人的作品，才会在台湾有较佳成绩；而且即使是这几位实力歌手，也只能出售国语唱片，粤语歌再无市场。此长彼消，外地市场，风光不再，总销路大大下降的影响，日甚一日，就连制作成本都要受限制。

本来依附着电影和电视的香港歌曲，也因为香港电影不景，香港电视剧水平下降而顿失所依。1992 年左右，还有《黄飞鸿》等电影在台湾卖座，令电影原声带畅销，但畅销受惠的，只是个别乐人。香港音乐已和台湾口味越来越有差距。加上台湾的大唱片公司纷纷在香港设立分公司分惠香港本土市场。出口与入口开始拉近，香港音乐市场就营利日薄了。

大陆的情况亦如出一辙。经过十多年的开放，广州已经变成了中国流行音乐重镇，毛宁、杨钰莹、李春波等人的歌曲，得了地利，销量与受欢迎的程度已经超越港星。而反向输出亦已开始，内地作曲家李海鹰的《弯弯的月亮》被吕方改成粤语歌，在香港播放。大市场变成竞争者，香港音乐，前景自然黯淡。

香港唱片公司，在跨国音乐集团组织里，是进军中国大陆的好跳板。1991年，香港“百代”公司率先和国内歌手解晓东及毛阿敏等签约，到1993，“新力”（Sony），华纳（WEA）及BMG等已在北京及上海设立办事处。但这些公司多年的努力，似乎都未能获利(36)。所以，虽然据《中国经济时报》估计，1997年中国音像市场已接近三百亿元人民币(37)，香港却未能从中占得什么。中国市场虽然庞大，但中国的商业运作，和别地极有不同，外地商管人员不明要窍，往往束手无策。而且内地唱片因为市场庞大，经营手法落后，放账，退货，回款，都问题很大，而且极难控制(38)。因此即使本地有国家支持的音像公司，经营也面对不少困难，更不要说对中国一知半解的跨国公司了。

本来，海峡两岸的本土认知从来就各有不同，到分歧太大，听众就会干脆拒听不合口味的外来作品，而趋向有共鸣的本土歌曲。何况，经过多年发展，海峡面岸的音乐已经和香港的水平拉近，有时还超越了香港。像中国，摇滚乐已创出自己的特别风格(39)，台湾作曲录音编乐水平，亦过香港而无不及。香港流行乐再要输出，就不容易开拓市场，重现当年盛况了。

(36) 资料据本文作者访问来港唱片公司高层，但他们对数据都不肯公开，欲言又止，似乎在中国运作，有不少难言之忍。
(37) 据冯应谦：《跨国音乐工业的中国本土化》，载《传媒透视》杂志（香港：香港电台，2002）年九月号，页2-3。
(38) 《广州“音乐人”发布记者讨论会》录音本（1996年）。
(39) 邱礼涛：《摇滚中国乐势力》一文（1994年12月），评十二月十七夜“红馆”中国乐手音乐会，就有“当晚窦唯、张楚、何勇及唐朝乐队的演出，实叫人激赏”的话。见邱着《大摇大摆》（香港：进一步多媒体，1997年），页61。

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(b) 行业短视，翻版猖狂

香港人灵活机动，应变奇速。不过，却往往短视，只重目前，不顾长远。90年代，唱片市场已经难复当年盛况。梅艳芳一张《坏女孩》，张国荣的《无心睡眠》，谭咏麟的《爱情陷阱》甫上市就售出四十万张的好景，只存回忆。一般新人，上市能有5,000 张已算成绩不差，为求营利保持，销量不跌，唱片公司纷纷“吃老本”，推出旧日金曲作集锦唱片来保住市场。这种销售藏库旧目录（Back Catalogue）的方法，不错可以苟延残喘，一时之间可以继续生存，但长期没有新作品出现，市场自然萎缩，久而久之，歌迷就会不满和排斥(40)。

暂时解决了生存问题，如果这时改弦易辙，把眼光放远些，也许香港音乐文化的延续，会因此改观。但香港人只顾目前的习惯已根深蒂固，所以唱片公司仍然不着重训练人才，只肯现买现卖。无论歌手，创作人和制作人员都全不培训，新人入行之后，只有一两个机会。一次不行，两次不成，马上弃如秋扇，不再闻问。写词人入行开始越来越少，作曲人更不用论。八十年代，仍然会在两三年间，便有一批水平不差的新血词家入行，但到了九十年代，只有黄伟文一人，冒出头来(41)。

而90年代，CD唱片冒起，起初因为是新科技产品，所以售价不廉宜，大约每张过百港元。但唱片公司在CD制作价钱下降之后，仍然坚持售价不减，来谋取暴利，于是，翻版商便如狼似虎的进入市场。在1999年6月12日《明报》的“港闻”版报导，有这样的描述：

“没有店铺卖正版唱片的旺角西洋菜街，已被盗版街铺及小贩占据，记者昨晚巡视该处六间盗版唱片地铺，看到的是人来人往。入内走一转的市民，手上总拿着三张或以上的盗版碟出门，与卖正版商店的门堪罗雀差距甚大。盗版碟的销售情况与正版商相近，愈新鲜的唱片销量便愈好，而盗版商为争取客户，故在正版唱片推出的同日，便会有盗版货出炉，几乎可说是同步推出。”

盗版 CD，价钱最多不过正版的五份一。而实际质素和正版分别不大。因此除了法律和道德上的理由之外，消费者不买正版的诱因太大。而且，音乐作品创意重复，乐迷买碟珍藏的越来越少。传媒如商业电台又大事谴责改编歌曲，终于五大国际公司连手，公开透过IFPI总裁警告，如果翻版问题不获改善，就会把亚洲总部从香港撤走。

但禁翻版，要海关出力，甚至警方加入协助。港府回归之后，太多事兼顾，自然不会太着力。加以东南亚一带，根本翻版工厂，成行成市，中国大陆，正版只有市场百份之五。其它百份九十五尽是翻版，台湾则正版只是翻版的四分一。即使香港海关与警方连手，禁绝了香港本地的翻版，海外进入的，也一定不少。

(40) 陆少康：《谁谋杀了香港音乐？》，载1997年4月24日《东周刊》253期，页86。
(41) 黄志华：《九十年代的终结》，载2000年1月2日《明报》“星期日影视”版。

(c) 科技发达，水平低降

90年代计算机技术，突发猛进，令全球音乐行业改写了规矩。起初，在70年代，价钱廉宜的电子组合器（synthesiser）MiniMoog出现令音乐行业注意力集中在键盘之上。然后可以一起演奏五个音符的复调（polyphonic）软件出现，鼓机（drum machine）又在80年代日新月异，令一组复杂的节奏，按钮即成。跟着再出现序列发生器（sequencer），复有简称为midi的（Musical Instrument Digital Interface）软件面世，于是每个人都可以成为作曲家。Midi软件，可以把任何种类的声音，转变成可回放的讯号，一旦储存计算机记忆系统，日后即可以随时捡出来使用。任何作曲的元素，例如旋律程序，乐句，节奏组合，变化，或者歌声，都可任意检出，和其它声音讯号作出种种不同组合。这等于说，任何可以按动电脑（computer）键盘的，都可以成为作曲人(42)。

这等于音乐民主化。作曲再不是一小撮有天赋或是受过严格音乐训练的人才可以尝试的专利玩意。但这种横向发展有好处，也有缺点，科技机器令作曲人增多，却没有令水平提高，反而，很多时候，令水平下降(43)。

好像最新的“自动调音”（Autotune）软件，就可以透过计算机，把音高不准的走音（out-of-tune）歌声调校正确高度。于是，不少新秀歌星就变得倚赖机器，不下苦功，不作音准训练（pitch-training）和耳朵训练（ear training）了。

录像技术发达，令“音乐视像”（Music Video）流行。“音乐视像”本来是宣传流行歌曲的功具，歌星把歌曲拍成影像，送电视台播映，来宣传歌曲。后来倒果为因，反客为主，“音乐视像”变成节目。这些音乐视像的流行，助长了流行音乐由听觉媒体发展成为视觉媒体。到了90年代后期，歌曲包装改变，声音不再重要，歌星形象，音乐视像吸引，才是制作人着力点。视觉重要性，驾凌一切。音乐变成用眼睛来看的文化产品。难怪香港流行音乐资深人士李进激动地说：“音乐并非眼睛看的！(44)”。而美国学者Allan Bloom也在他的名着The Closing Of the American Mind里大骂music video，是“精神自慰”（spiritual masturbation）。

太多机器辅助，又重点由听转视，香港流行歌曲再没有美丽的旋律，优美和谐的和声和舒服的配器，只有枪耳（catchy）的花招（gimmick）。既不耐听又难记忆，完全失去了70至80年代香港流行歌的特点。而因为竞争剧烈，歌曲的寿命，也相继缩短。以前，一首大家欢迎的歌，会流行三至六个月。到90年代中叶之后，一首歌，可以三四个星期仍然播放，已算是大热（Top Hit）(45)了。水平下降，歌寿不长，香港流行音乐败象已经完全出现，欲救无从。

(42) David Sanjek, “Don’t Have to DJ No More: Sampling And the ‘Autonomous’ Creator”, 载C. Lee Harrington及Denise D. Bielby编：“Popular Culture – Production and Consumption” (Malden and Oxford: Blackwell Publishers, 2000) P.244.
(43) 见Zwerin, Mike, “The Democratization of Music”, “International Herald Tribune”, 22 Dec. 1999, P.9.
(44) 见《明报》记者陈宝明、杨敏丽访问李进，2002年8月19日A8版。
(45) 赵来发：《交棒给谁》，载《明报》2002年1月21日《时代》副刊。

(d) 社会老化，歌迷年轻

香港人口急剧老化。出生率在1971年是3.46，到1981年已下降至1.93，到1991年再下降到 1.23。按人口学者的看法，每对夫妇要生育2.1位小孩才能保持人口的“替补水平”（replacement level）。香港的生育率从80年化开始已经低于这替补水平了(46)。根据一般唱片公司高层人士的看法，香港人年逾25岁就开始减少买唱片，年逾30就连听音乐都少了(47)。香港流行音乐，在70年代中到80年代，听众年龄层面极阔，但到了90年代，就开始失去了大部份中年以上听众。买唱片的歌迷，也有越来越年轻的趋势。香港语文水平低降，是近年全港各界人士普遍察觉到的问题。年轻歌迷语文水平不高，对歌词的挑剔自然不多，因此歌词的水平，除创意重复之外，交字亦很多不通之处。香港报章上的劣评，几乎读之不尽。《明报》郭缱澄在《影视监察力》有这样的一段话：

“成熟的乐迷，宁愿继续沉迷老歌，也不愿买欠质素的新歌。为迁就少年乐迷，音乐创作人走向单纯化的路线，在音乐上及歌词内容上，都难以令思想成熟的乐迷产生共鸣。”(48)

年轻歌迷口味，自然和成熟歌迷不一样。这一代的年轻人，习惯奇特，喜欢听多字的歌。认为歌词写得密，才可以表达意思。因此在 90 年代后期流行的歌，旋律音调繁促，用音之多之密，几乎令唱歌的人无法转一口气。这新习惯与上一辈的歌迷太不相同，于是乐迷两极化的鸿沟，深不可越。成熟歌迷，完全不再听现在的流行曲。本文作者为了研究这一段时期的香港流行歌，曾屡次迫自己听上榜歌曲，但过程辛苦，只觉惨不忍听，难怪谭咏麟在担任98年度两个颁奖礼金曲评选后，说上年挑选出来成绩较佳的歌曲五十首，其中三份之一“不堪入耳”，令他觉得“现象实在恐怖。(49)”。

(46) 古学斌：《香港人口与香港人》，载谢均才编：《我们的地方，我们的时间——香港社会新编》（香港：牛津大学出版社，2002年），页52。
(47) 据本文作者访问WEA董事总经理陈志光资料。
(48)《明报》“影视信息版”，2002年7月15日。
(49) 《明报》“影视监察”版，1999年1月20日。

(e) 别人文化，港曲无光

“Rap, Hip Hop, Euro Pop, Contemporary Rock, Heavy Metal, Techno等等不同的欧美流行曲潮流，对亚洲人来说，不过是听来玩的。我们没有欧洲人和美国人的背景。对他们来说，是自然而然流露出来的文化，但对我们，不过是外面传过来的娱乐。”香港青年作曲人雷颂德说。(50)

香港音乐人怎样跟随，怎样学这些外来普及音乐文化，都已隔一层。移植别人文化，几乎一定会有这样的效果。流行音乐，本来就是欧美产品，但来到中国，由上海开始，都实在经过个“华化”的过程。到香港的现代粤语流行曲兴起，虽然仍然不断吸收外国流行歌曲的技巧，但“港化”的消化过程，令歌曲有种外来文化所无的独特本土风格。没有了这种本土风格，听众的共鸣就会相应减弱。90年代的歌曲，有一部份刻意模仿，而消化不良，效果变成不伦不类，本来有性格的港歌，开始变得性格含糊不清。

而此消彼长，香港流行曲从前的海外市场，纷纷有本土音乐兴起。这些音乐，也多受欧美潮流影响，却又有当地的本土风格，因此更受欢迎，促成当地青年歌迷对香港流行曲兴趣日淡。从前香港和这些海外市场如马来西亚、泰国、台湾比较，香港接收外来讯息较快较多，因此有文化上兼收并蓄，紧贴潮流的优势，但现在全球通讯网络进步，信息已经流传得畅通无阻，香港在这方面的优势尽失，港曲的光芒，就再没有从前显眼。

(50) 本文作者访问雷颂德。

(f) 注重包装，不务正业

香港市场狭小，而传媒费用高昂。据作曲家及音乐学者梁宝耳，在《香港的流行音乐》引述一位业内人士的说法“假如一张唱片的制作费用，包括编曲、录音，印片等开支成本是五十万元的话，广告费至少要支出一百万元；如果要卖电视广告，宣传费则更多。(51)”按本文作者收集的资料，到90年代最后的两三年，每张唱片的一般制作费在50至70万港元左右。而宣传费通常为三倍。因此即使天王巨星，也往往要和商品或广告户挂钩。资深音乐制作人邓洁明，在由“基督教中国宗教文化研究社”，“香港基督徒学会”，《时代论坛周报》，《突破杂志》合办的“香港人系列”座谈会中发言：“目下最新趋势，是让歌手与商品挂钩。当红的歌手都要拍广告。我们看见黎明‘笨猪跳’，滑雪，郭富城与Gigi握手，张学友在广告里手执电话向父亲报信(52)。”几乎没有一位歌星可以逃避这种“不务正业”的工作。

但事实上，市场又很接受这种方式。邓洁明指出“与广告挂钩的歌曲每能因为广告的洗脑作用成为大热。这种互惠互利的合作方式，促使唱片公司把原来放在制作唱片上的努力都转移到找广告商赞助去了。”

这和商品挂钩的运作，大概在1991年开始。当时的“万宝路”香烟（Marlboro）受香港法例所限，广告在90年后再不能出现电子传媒，于是广告费改转方向，与唱片公司合作制成Marlboro Red Hot Hits 唱片，单是MTV音乐视像制作，费用已达数百万港元。结果唱片十分畅销，歌星声势因广告播放频率极密而水涨船高，变成红透半边天巨星，唱片公司营利增加，而广告赞助商亦大收宣传之效，变成各得其所，皆大欢喜。

自此之后，影响到唱片公司，开始担当歌星经理人角色；收取歌星其它影视活动酬劳佣金，来帮补唱片市场下降的收入。歌星因为其它活动比唱歌正业活动频繁，于是花在唱歌的时间减少，录音时间往往要在每日宣传活动的频密行程中挤抽出来，水平因此不但没有上升，而且日渐下降。

(51) 梁宝耳：《香港的流行音乐》，载朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》（香港：三联书店，1999年），页374。
(52) 《明报》1998年6月15日。

(g) 产品单一，乏善足陈

1997年本是唱片业二十年来市道最差的一年。但随着1998年亚洲金融风暴的影响，市道更进一步收缩至全年销售额只有6亿港元左右。和1995年的18亿比，只剩回三份之一。

产品单一，乏善足陈，几乎是业界中人都时常挂在口边的评语。如乐评人冯礼慈说：“有识之士都倾向责备乐坛的单一化。(53)”Music Nation公司的董事兼行政总裁李进就认为除经济不景，盗版之外，“最大问题是音乐欠缺创意。(54)”，台湾“滚石”唱片的驻港总经理陆少康也认为“香港音乐市场一直萎缩，无新东西（音乐）出现。(55)”

本来，进入 90 年代，电子传媒发展得颇快。但卫星电视，新城电台，有线电视的兴起，却没有帮助香港音乐。大部份电子传媒，开始流行清谈节目。为了支持剩下的传媒电台和电视台，唱片公司积极为颁奖礼度身订造歌曲，所以颁奖文化的兴起，从另一角度看，实际上局限了本地歌曲的多元创作。

90 年代中，连一向是香港流行曲主流的情歌都开始变得千曲一式，十居其九在诉说分手和失恋的惨情。所谓“冧歌”，几乎绝迹(56)。而且因为卡拉OK的重要，令唱市业极力迁就，歌变成要来自娱和发泄的作品，而不是要来听和欣赏的优雅美丽创作。很少歌曲，值得回味，唱片公司，变成推广公司（promotion company），因此香港流行音乐市场，一时没有复苏的前景在望。

(53) 同注（52）。
(54)《明报》2002年8月19日，A8版。
(55) 1997年4月24日《东周刊》，页86。
(56) 本文作者访问雷颂德所得资料。

（E）结 语

香港流行音乐，到了《滔滔两岸潮》的十多年，由极盛一下子滑落至极差，令人婉惜。其中成因复杂；有些是大势使然。像香港因为历史上遗留下的现实，使这南方小岛，变成中国海峡两岸自由表达的领导者。一旦两岸相继开放，各方有自己的表述，香港这方面的优势就消失。另一方面，繁盛也令香港流行音乐界自大骄矜，不思改进，结果一旦经济下滑，消费不再，就难挽狂澜，正如《沧海一声笑》歌词所说：“豪情还剩一襟晚照”了。

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Difficult But Sweet.

第 六 章
结 论

虽然，正如威廉士所说：“文化本是浑闲事”。生活的积累、沉淀与升华，透过时间的过滤，不知不觉，就蜕变成文化。但文化研究，却从来不是单一的学科，涉及的不同学问太广泛。社会学、政治学、人类学、心理学、经济学、历史学等等，几乎都有关连。在博士课程短短几年中，把香港流行音乐的种种元素，逐一作详细分析，是件本文作者知识，学养，精力都不逮的事，因此只能作个概括的研究，未能十分深入。

好像，几出和流行歌曲关系颇密切的舞台音乐剧，如潘廸华的《白娘娘》，罗文的《白蛇传》，《柳毅传书》，张学友的《雪狼湖》都未有触及。流行曲歌迷的分析，也只是采取现成的文字数据，稍加访问印证，而没有作详细的深入调查。又如旋律分析，因为难找出一套公认的标准，所以只能笼统而简略地用一些比较普通的分析方法，拿两三首歌曲研究。这都是本文的缺失，令作者汗颜。希望后来人可以用更严密的方法，来弥补作者这方面的不足。至于此地音乐工业运作，如唱片公司高层和传媒个别人士有过份密切的交往，酬酢频密，是否会影响流行榜上排位的问题，本文作者虽然在访问的时候，察觉了不少蛛丝马迹，但却因为难以作实在的查证，故此在执笔时，决定不加讨论。

另外，九十年代词人多了一批同性恋人士进入行列，作者有理由相信，香港流行曲词词风突变，与此有关。但作者没有足够的心理学训练，来作这方面的分析，所以唯有不触及这个问题。

本文很多地方，都是作者的主观论调。不过，主观的基础，是客观的事实和数据。本文作者由1953年左右就开始参与香港流行音乐的制作。可说亲身经历了各时期的转变。眼看香港音乐由盛而衰，心情沉重；希望这篇缺失仍多的论文，可以抛砖引玉，令香港流行音乐从了解自己开始，探索到可以向前的路径。

（A）一代一声音

本来，每个时代，都有自己的声音，唐诗宋词元曲清剧，民国时代曲到香港流行音乐，能广泛流传，受到当时的人欣赏传诵，必然因为这些声音，触动了时人心弦，引起了并鸣，而且获得广泛回响。

香港流行曲是个异数。因为历史遗留的现实，地理环境的配合，经济条件的繁荣，政治因素的因缘际会，和人才的巧合汇聚，滋生了这种揉合中西音乐元素，承先启后的现代声音。香港的普及文化，如电影、电视，及时地扶掖了港歌的兴起与传播，令其影响力遍及地球远方角落，创造了划时代的普及文化高峰。

可惜的是时代过去，声音会随时间湮没，除了存在人们的记忆和几张尘封的唱片里，下一代未必再有人惹起共鸣了。

刘靖之教授在“香港中乐团”2003年3月主办的“探讨中国音乐在现代生存环境及发展”座谈会上答问说：“香港的领导地位，经济的，人文的，音乐也随之而升降。影响无远弗届与影响微乎其微，与香港整体有关。(1)”谈的虽是中国音乐，但挪用过来描述香港流行音乐，也十分适当。香港将来流行音乐如何，要看香港整体。整体升，就有复苏机会，否则，机会就少了。

香港回归中国，虽说是“特别行政区”，实际上已成中国的另一城市，港人的独特个性已经逐渐消失。以后只能变成“大中华”队伍的一员，偶然独唱，也会是大合唱中的单一环节而已。

(1) 据本文作者当日现场笔记。

（B）普通话市场

香港流行曲，用的演唱语言是方言粤语，这个特色，令香港流行曲，有了独特性格，却也严重地规限了其发展。虽然以前有过香港粤语流行曲在“非粤语地区”流行过的纪录。但那到底是一个畸形和不合常理的现象，时候一长，好奇一过，这种不合理情况就会消灭。

粤语只是方言，一出粤语地区如两广，就难以和全国各地的同胞沟通。在从前日子，大陆封闭而香港独旺，促成粤语文化在全球华人社会活跃。但随着中国继续开放，香港完全失去从前优势。

社会学者更斯（Herbert Gans）认为，无论精英或普及文化作者，创作过程都是面对某些观众的。换言之，以享用作品的人作为创作对象。更斯在70年代提出“口味文化”（taste culture）的概念，认为文化必须表达观众阶层特有的价值取向与审美标准(2)。

一切迹象显示，只有能够再度进入中国的普通话市场，香港流行音乐才可以再有起色。而香港流行音乐人，在能够充份把握大陆同胞特有的价值取向和审美标准之前，希望在中国大陆再度吸引同胞只是妄想而已。今天不少香港现役流行音乐人，连用普通话沟通的基本技巧，都未能充份掌握，更遑论灵巧活用在创作中了。

至于粤语流行曲没落的趋势，限于环境，已难望再有奇迹出现。也许粤语流行曲不会完全消失，有两广和新、马等地区的广府话人士支持，可能仍然保留着一定程度的存在。就像台湾厉行国语教育多年，台语闽南方言仍然兴旺一样。又或者，像一切普及文化，经过时间冲洗，会进入殿堂，成为古董式的“精英文化”，就像粤剧，在高级文化场所，变成中国曲艺来演出。

本文作者执笔的时候，时常翻听这数十年的港产音乐声音，感觉有时如在昨日，有时却也恍如隔世。也许，能在这几十年，亲逢其会，作为听众，作为作者，作为研究人，投入其中，已算有幸。正像罗文1978年唱的《强人》结句一样：

“莫记此中得失，
不记恨爱相缠，
只记共你当年，
曾经相识过！”

(2) 蔡宝琼：《香港文化现象》，载冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页54-55。

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Difficult But Sweet.
《 附 录 》


（A）歌 谱

1、骑马到松江（国）
曲：金流（刘如曾）
词：三敏
唱：白云

（歌词欠奉）

2、桃李争春（国）
曲：陈歌辛
词：李隽青
唱：白光
1939年上海国语电影《桃李争春》插曲

窗外海连天 窗内春如海
人儿带醉态 你醉了吗？
你醉的是甜甜蜜蜜的酒
我醉的是你翩翩的风采

深情比酒浓 你为什么不了解？
美意比酒甜 你为什么不理睬？
我是真爱你 随便你爱我不爱
只要我爱你 不管你爱我不爱

台上乐喧天 台下春如海
人儿带狂态 你听呀
醉人的是软绵绵的歌声
醉人的是昏沉沉的灯采

男的兴欲飞 他舞步真轻快
女的貌如花 他春色横眉黛
但得眼前乐 随便他真爱假爱
只要有金钱 哪管他真爱假爱

3、小小洞房（国）
曲：陈昌寿（陈歌辛）
词：吴祖光
唱：周璇
1949年上海国语电影《莫负青春》插曲

小小洞房灯明亮
手扶栏杆细端详
象牙床挂红罗帐
珊瑚双枕绣鸳鸯

鸳鸯戏水水翻浪
水上人影一双双
春来杨柳千条线
情丝长绕有情郎

4、第二春（国）
曲：姚敏
词：易文
唱：董佩佩
1959年香港录制之国语时代曲

明明是冷冷清清的长夜 为什么还有叮叮当当的声音
听不出是远还是近 分不出是梦还是真
好像是一串铃 打乱了我的心 明明是模模糊糊的黄昏
为什么还有清清楚楚的灯影 看不出是喜还是惊
分不出是梦还是真 好像是一枝箭 穿透了我的心
窗外不再有凄凄切切的幽灵 忽听得喜鹊齐鸣
今夜的轻风 带来了第二春 要把消沉的夜莺吹醒
明明是模模糊糊的黄昏 为什么还有清清楚楚的灯影
看不出是喜还是惊 分不出是梦还是真 好像是一枝箭
穿透了我的心 穿透了我的心

5、新奇洗衣粉（粤）
60年代香港广告歌

洗得靓，更洁白，
悭水又悭力；
请用月老牌新奇洗衣粉。
（注：歌词可能不完整）

6.喼士顿香烟（粤）
60年代香港广告歌

人人话佢好，人人食喼士顿。
（注：歌词可能不完整）

7.不了情（国）
曲：莫然（王福龄）
词：陶秦
唱：顾媚
1961年香港邵氏黄梅调电影《不了情》主题曲

忘不了 忘不了 忘不了你的错 忘不了你的好
忘不了雨中的散步 也忘不了那风里的拥抱
忘不了 忘不了 忘不了你的泪 忘不了你的笑
忘不了叶落的惆怅也忘不了那花开的烦恼
寂寞的长巷 而今斜月清照 冷落的秋迁 而今迎风轻摇

它重复你的叮咛 一声声 忘了 忘了
它低诉我的衷曲一声声难了 难了忘不了
忘不了 忘不了 春已尽 忘不了花已老
忘不了离别的滋味 也忘不了那相思的苦恼

8、郊 道（国）
曲：陈又新
词：顾家辉
唱：凌波
1964年香港邵氏黄梅调电影《血手印》插曲

夜沉沉 声悄悄 月色昏暗
风凄凄 影摇摇 殒星曳空 怪鸟长鸣
一路行来无人烟 吓得我胆颤心寒 啊
佳人赠金情义重 使我又愧又喜欢
眼见园门正半掩 想必是雪春在里面

9、一水隔天涯（粤）
曲：于粦
词：左几
唱：韦秀娴
1966年香港粤语电影《一水隔天涯》主题曲

妹爱哥情重，哥爱妹风姿。
为了心头愿，连理结双枝。
只是一水隔天涯，不知相会在何时。

眷恋惊回梦，醒觉梦依稀。
独语痴情话，聊以寄相思。
只是一水隔天涯，不知相会在何时。

小别相逢多韵味，长别无期哪不悲？
往日欢笑难忘记，你不归来我不依。
预计归来日，哥却未知归。
旧约烟云逝，劳燕各分飞。
只恨一水隔天涯，不知相会在何时。

10、一寸相思一寸泪（国）
曲：日曲
词：慎芝
唱：徐小凤
1970年台湾国语歌曲

你 你没有一点良心 没有一点真情意
我把那爱情生命献给你 为何你不理 你

你可曾记得我俩过去缠绵的情意 如今你变心把我抛弃
我还是想念你 我 我不知水深火热的日子为了谁
我把那寸寸愁肠相思泪 只有空伤悲 我

我如今一切都是为了爱上一个你 只盼望你像浪子回头
不要再离开我 你 你知道我的心里没有别人只有你
你知道我是多么需要你 我爱你又恨你 你

你快快回到我的身边让我告诉你 只盼你赶快回心转意
我还是爱着你

11、太太是人家的好（国）
唱：崔萍

（歌词欠奉）

12、啼笑姻缘（粤）
曲：顾家辉
词：叶绍德
唱：仙杜拉
1974年无线电视台粤语长篇剧《啼笑姻缘》主题曲

为怕哥你变左心
情人泪满襟
爱因早种偏葬恨海里
离合一切亦有缘份
愿与哥你俩相亲
情人共印心
最惊恩爱一但受波折
难望偕老恩消爱泯
藕丝已断
玉镜有裂痕
恩爱顿成怨恨
生则相聚 死也化蝶
几许所愿称心
莫叹失意百感生
难求遂寸心
赤丝千里早已系足里
缘份天赐不必怨愤

13、A-A-B-A 曲式
（略）

14、教我如何不想她（国）
词：刘半农
曲：赵元任
唱：赵元任
1920年作诗，1930年谱曲

天上飘着些微云，地上吹着些微风。
微风吹动了我的头发，教我如何不想她？
月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光。
这般蜜也似的银衣，教我如何不想她？
水面落花慢慢流，水底鱼儿慢慢游。
燕子你说些什么话？教我如何不想她？
枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧。
西天还有些儿残霞，教我如何不想她？

15、今天不回家（国）
曲：左宏元
词：左宏元
唱：姚苏蓉
1969年代台湾国语歌曲

今天不回家 徘徊的人 彷徨的心 迷失在十字街头的你
今天不回家 为什么你不回家 往事如烟 爱情如谜
迷失在旧日情爱的你 今天不回家 为什么你不回家

朦胧的月 暗淡的星 迷失在烟雾梦境的你
今天不回家 为什么为什么你不回家
心在那里 梦在那里 不要忘了家的甜蜜
迷失的人 不要忘了家的甜蜜

16、鬼马双星（粤）
曲：许冠杰
词：许冠杰
唱：许冠杰
1976年香港嘉禾粤语电影《鬼马双星》主题曲

为两餐乜都肯制前世撞正输晒心翳滞无谓
求望发达一味靠揾丁鬼马双星绰头劲
乱搏蒙捞偏门确唔曳做惯监趸经已系成例
求望发达一味靠揾丁鬼马双星眼晾晾
人生如赌博赢输都无时定
赢咗得餐笑输光唔驶兴
做老千梗好揾过皇帝扮蟹赖嘢真生系滑稽
求望发达一味靠揾丁鬼马双星怕现形
求望发达一味靠揾丁鬼马双星眼晾晾
人生如赌博赢输都无时定
赢咗得餐笑输光唔驶兴
做老千梗好揾过皇帝扮蟹赖嘢真生系滑稽
求望发达一味靠揾丁鬼马双星
鬼马双星鬼马双星
唔……真系有型啊

17、家变（粤）
曲：顾家辉
词：黄霑
唱：罗文
1977年无线电视台粤语长篇剧《家变》主题曲

知否世事常变　变幻原是永恒
此中波浪起跌　当然有幸有不幸
不必怨世事变　变幻才是永恒
经得风浪起跌　必将恶运变好运

月缺后月重圆　缺后月重圆
始终都会相对衬
人间的波折　经得起挫折
始终都会不枉此生
迎接那变幻　今生与你拥抱着永恒

18、强人（粤）
曲：顾嘉辉
词：黄沾
唱：罗文
1978年无线电视台粤语长篇剧《强人》主题曲

是与非 如何分对错 恨与哀 谁人解因果
敌友之间纷争 难为彼我 恨爱可有界线
同是分不清楚 看世间 成败转眼就过
弱者 强人都牺牲多 莫记此中得失
不记恨爱相缠 只记共你当年
曾经相识过是与非 如何分对错 恨与哀
谁人解因果 敌友之间纷争 难为彼我
恨爱可有界线 同是分不清楚 看世间
成败转眼就过 弱者 强人都牺牲多
莫记此中得失 不记恨爱相缠
只记共你当年 曾经相识过
莫记此中得失 不记恨爱相缠
只记共你当年 曾经相识过

19、我的中国心（国）
曲：王福龄
词：黄沾
唱：张明敏
1984参加中央电视台“春节联欢晚会”

河山只在我梦萦 祖国已多年未亲近
可是不管怎样也改变不了 我的中国心
洋装虽然穿在身 我心依然是中国心
我的祖先早已把我的一切 烙下中国印
长江长城 黄山黄河 在我心中重千斤
无论如何 无论何时 心中一样亲
流在心里的血 澎湃着中华的声音
就算身在他乡也改变不了 我的中国心

20、哥仔靓（粤）
曲：陈勋奇
词：黄霑
唱：李香琴
60年代香港粤语歌曲

哥仔靓 靓得妙
哥仔靓咯 引动我思潮
含情带笑把眼角做介绍
还望哥你把我来瞧
哥仔靓 靓得妙
潘安见了要让你几分
风雅别饶
通通世界咁靓嘅男人确系少
我为你病染单思
爱恋险送命一条
思君心更焦
三魂都被勾了咯

你唱共弹琴弹琴我吹萧
今生永久两家快乐逍遥
真系其乐不少 恩义恩义情同鸳鸟
只要多欢笑
我哋跳舞就重妙
又去睇吓影画戏咯
真够妙 真够俏
情词弹来弹来妾娇郎更娇
天下有情人求祈心照咯

21、飞哥跌落坑渠（粤）
曲：胡文森
词：胡文森
唱：张伟文/苏珊
1967年电影《两傻游地狱》主题曲

(男) 飞哥跌落坑渠 飞女睇见流眼泪
(女) 似酱鹅臭腥攻鼻 飞女夹硬扶住佢
(男) 飞哥跌落坑渠 飞女心痛流泪
(女) 臭夹压果的滋味 飞女索着唔顺气

(男) 索野索着ammonia
(男) 男跳舞好似只蠄(鼠句)
(女) 应该跌落坑渠 你百厌终归会跌跛
(男) 猛咁跳盏仆崩鼻
(男) 一交挞直唔顺气
(合) 难下气难下气难下气

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Difficult But Sweet.

本贴于 2007-08-06 11:56:26 被【明月夜】修改
（B）主要参考书目 - 中文：

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97. 刘靖之（编）（1986）《中国新音乐史论集：第一辑》（香港：香港大学亚洲研究中心）
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99. 刘靖之（编）（1990）《中国新音乐史论集：第三辑》（香港：香港大学亚洲研究中心）
100. 刘靖之（编）（1992）《中国新音乐史论集：第四辑》（香港：香港大学亚洲研究中心）
101. 刘靖之（编）（1989）《民族音乐研究：第一辑》（香港：商务书店）
102. 刘靖之（编）（1990）《民族音乐研究：第二辑》（香港：香港大学亚洲研究中心与香港民族音乐学会）
103. 刘靖之（编）（1992）《民族音乐研究：第三辑》（香港：香港大学亚洲研究中心与香港民族音乐学会）
104. 刘靖之（编）（1997）《民族音乐研究：第六辑》（香港：香港大学亚洲研究中心）
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108. 卢国霑、黄志华（1988）《话说填词》（香港：坤林出版社）
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111. 黎键（编）（1993）《香港粤剧口述史》（香港：三联）
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118. 香港电影资料馆（编）（2000）《南来香港─香港影人口述历史丛书（1）》
119. 香港电影资料馆（编）（2002）《剑啸江湖─徐克与香港电影》
120. 香港电台（编）（1996）《第十八届十大中文金曲颁奖音乐会特刋》
121. 香港电台十大中文金曲委员会（编）（1998）《香港粤语唱片收藏指南─粤语流行曲 50’s – 80’s》（香港：三联）
122. 香港电台（编）（1993）《金曲十五年纪念歌集》（香港：泰升）
123. 香港电台（1988）《香港广播六十年》
124. 电视广播有限公司（编）（1982）《第一个十五年》（香港：香港电视）
125. 电视广播有限公司（编）（1997）《TVB 开心三十年》（香港：电视广播出版）
126. 《电影大辞典》（1995）（上海：辞书出版社）

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Difficult But Sweet.

Abstract:

This study examines the development of Hong Kong’s popular music. Cantonese opera and operatic excerpts were quite popular among the Hong Kong people before 1949. But a change came shortly afterwards - ‘shidaiqu’ (mandarin contemporary songs) soon rose to dominance, ironically in a society where the population was mainly Cantonese people who were unfamiliar with mandarin.

Shidaiqu began in Shanghai in the twenties. Western influences, such as jazz, helped shape their style. These songs, considered to be bourgeois, decadent and pornographic were banned by the government after 1949, and composers, lyricists, as well as musicians emigrated to Hong Kong. Soon, Hong Kong, with a growing audience, became the center for shidaiqu and started to export its production to South-East Asia.

Hong Kong’s youths, meanwhile, also followed Anglo-American pop and enjoyed the songs of Patti Page, Doris Day and Elvis Presley. In 1964, the Beatles came to perform and created a craze for local band formation, which later produced pop idol Sam Hui, who began singing English Rock ‘n’ Roll songs. Taiwanese singers too, started to take Hong Kong by storm in the late sixties with their sugary voices.

However, these imports lacked something vital: they did not express the true feelings of the Hong Kong people. By the end of the 1960s, though, a true Hong Kong entertainment style blossomed.

As TV sets spread to every home, drama series were the rage and their theme songs, now with Cantonese lyrics, became instant hits. New composers and lyricists, the second generation of the refugees from China, were more attuned to Hong Kong’s local values and sentiments. Social conditions in general improved at the same time, with the economy rising rapidly and the population in full employment. Pride was in the air, and well reflected by the Cantonese songs, now labeled as ‘cantopop’ by Billboard. Superstars emerged as the music industry became a major commercial enterprise in the late seventies. Roman Tam, Frances Yip, and their fellow singers, together with mega-star Sam Hui, brought the industry to previously unimagined heights. When the eighties arrived, Cantopop records were bought by audiences who did not understand the dialect but loved the music. Hong Kong’s freedom of expression, well captured by the songs, created for audiences on both sides of the China Strait a ‘psychological window’, through which they could ‘feel’ the world outside.

But with rising demand for new songs, there soon appeared a shortage of creative talent in the 1990s. At the same time, both China and Taiwan have nurtured its own music industry and local sounds gained popularity over Cantopop. Also, both places have opened up and freedom of expression became less of a craving. In the short span of a few years, Hong Kong’s music business dropped to one-third of its previous level in retail value.

Hong Kong Cantopop has lost its unique characteristics, and its future looks bleak. Hong Kong music must rebuild its own strong identity before it can hope to regain its previous miraculous influence.

粤语流行曲的发展与兴衰：

香港流行音乐研究（1949 - 1997）

第一章：导 论
(A) 引 言
(B) 定 义
1.「流行」的定义
2.「香港流行音乐」的范围
(C) 流行音乐研究
(D) 本研究所用方法
(E) 分期问题
(F) 浅论「法兰克福学派」

第二章：《夜来香》时代（1949 - 1959）
(A) 一九四九年的香港
(B) 四九年前的国语时代曲
(C) 天时地利人和的上海
1. 科技褓姆
2. 创意丰盛
3. 红星演唱
4. 竞奏新声
5. 实力背景
6. 影响深远
(D) 时代曲南下到港
1. 处处粤曲声
2. 传统潮渐退
3. 海派歌潮起
4. 菲籍乐人贡献
5. 美国歌曲，支流渐大
6. 红伶退让，吸引减弱
7. 粤语短歌，无力回天
8. 广告歌曲，影响后来
9. 洋为中用，中为洋用
10. 新人涌出，前辈高飞
(E) 结 语

第三章：《不了情》与《绿岛小夜曲》时代（1960 - 1973）
(A) 转型的香港
1. 青年人社会，实际而崇洋
2. 新传媒出现，处处响新声
(a)「邵氏」与「黄梅调」
(b)「商业电台」与广告歌
(c)「丽的电视」与英文歌
(d) 高级夜总会，菲人世界
(e) 上海余韵，LP 重温
(f) 港产情歌，新人崛起
(g) 工厂姊妹，支持偶像
(h) 披头袭港，青年组 Band
(i) 歌唱比赛，发崛新星
(j) 巨星殒落，时代终结
(k) 无线开台，歧视仍在
(B) 包容社会
1. 只求歌悦耳，欢迎红星来
2. 歌厅新娱乐，听歌成时尚
(C) 结 语

第四章：《我系我》时代（1974–1983）

(A) 本土意识的形成

1. 中国政经环境
2. 庶民精神崛起

(B) 普及文化开风气
1. 战战兢兢
(a) AABA 曲式
(b) 中西合璧声音
(c) 歌词手法传统
2. 按谱填词
(a) 先曲后词
(b) 歌词叶韵

(C) 大众传媒同发力
1. DJ 文化
(a) 青春交响曲
(b) DJ 变歌星
2. 电视文化
(a) 长篇电视剧
(b) 综艺节目
(c) 名曲金榜
(d) 新秀比赛
3. 电影文化
4. 音乐会文化

(D) 剖析许冠杰
1. 许冠杰之歌
(a) 旋律悦耳，易唱易记
(b) 通俗歌词，瑕不掩瑜
(c) 歌声一般，咬字－流
(d) 制作精致，态度认真
2. 许冠杰其人
(a) 传奇神话，绝无刻意
(b) 乐坛功臣，少人能及

(E) 因缘际会好条件
1. 科技新发明
(a) Stereo立体声
(b) Hi-Fi与Walkman
2. 版权立法与执法
(a) C.A.S.H.
(b) I.F.P.I.

(F) 音乐界百家争鸣
1.「垄断」现象
(a) 日曲粤词潮
(b) 乐人新一代
(c) 现代感词风
2. 百花齐放
(a) 新派电影歌曲
(b) 台湾校园民歌
(c) 乐坛缤纷灿烂

(G) 确立文化新位置
1. 文化身份
2. 提高水平
(a) 旋律创作
(b) 歌词内容
3. 广泛报导
4. 全球销售
(a) 新、马、泰、台
(b) 欧、美、加、澳
(c) 中国大陆

(H) 结 语

第五章：《滔滔两岸潮》时代（1984-1997）

(A) 多元化发展

1. 偶像崇拜与卡拉OK
2. 大量生产与青黄不接
3. 分众社会与大众共识
4. 滔滔两岸潮 和 我的中国心

(B) 七九、八四、六四的历史影响

(C) 八八、九五——两个运动

1. 中文歌运动
2. 原创歌运动

(D) 九七的转折

1. 九七前的兴旺

(a) 经济繁荣，消费高涨
(b) 天王天后，歌神校长

2. 九七后的衰败

(a) 两岸开放，各有主张
(b) 行业短视，翻版猖狂
(c) 科技发达，水平低降
(d) 社会老化，歌迷年轻
(e) 别人文化，港曲无光
(f) 注重包装，不务正业
(g) 产品单一，乏善足陈

(E) 结 语

第六章：结 论

(A) 一代一声音
(B) 普通话市场

附 录：

(A) 歌 谱
1.骑马到松江
2.桃李争春
3.小小洞房
4.第二春
5.新奇洗衣粉
6.喼士顿香烟
7.不了情
8.郊 道
9.一水隔天涯
10.一寸相思一寸泪
11.太太是人家的好
12.啼笑姻缘
13.A-A-B-A 曲式
14.教我如何不想她
15.今天不回家
16.鬼马双星
17.家 变
18.强 人
19.我的中国心
20.哥仔靓
21.飞哥跌落炕渠

(B) 主要参考书目–中文
(C) 主要参考书目–英文
(D) 主要参考书目–日文
(E) 主要参考歌集
(F) 主要参考唱片

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Difficult But Sweet.

本贴于 2007-08-03 14:14:42 被【明月夜】修改
（C）主要参考书目 - 英文：

1. N. Abercrombie (1991): The Privilege of the Producer. In R. Keat and N. Abercrombie (eds.): Enterprise Culture (London: Routledge)
2. W.T. Anderson (ed.) (1996): The Fontana Postmodernism Reader (London: Fontana Press)
3. T. Adorno (1990): On Popular Music. N S. Frith and A. Goodwin (eds.): On Record: rock, pop, and the written word (London: Routledge)
4. T. Adono and M. Horkheimer (1977): The Culture Industry: enlightenment as mass deception. In J. Curran, M. Gurevitch and J. Woollacott (eds.): Mass Communication and Society (London: Edward Arnold in association with The Open University Press)
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6. C. Belz (1969): The Story of Rock (New York: Oxford University Press)
7. R. Bennett and M. Burnett (eds.) (1988): Popular Music: In the 20th century (Cambridge: Cambridge University Press)
8. J.K. Bindas (ed.) (1992): America’s Musical Pulse: popular music in 20th century society (Westporrt: Praeger)
9. D. Brackett (1995): Interpreting Popular Music (Cambridge: Cambridge University Press)
10. D. Bradley (1992): Understanding Rock ‘n’ Roll: popular music in Britain 1955 – 1964 (Buckingham: Open University Press)
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12. O. Boyd-Barret and C. Newbold (eds.) (1995): Approaches To Media (London: Arnold)
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14. R.S. Brown (1994): Overtones and Undertones – Reading Film Music (California: University of California Press)
15. R. Burnett (1996): The Global Jukebox (London: Routledge)
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17. S. Citron (1992): Songwriting: a complete guide to the craft (New York: Limelight Editions)
18. D. Clarke (1995): The Rise and Fall of Popular Music (Middle***: Viking)
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23. T. Cowen (1998): In Praise of Commercial Culture (London: Harvard University Press)
24. D. Croteau and W. Hoynes (2000): Media/Society – Industries, Images, and Audiences (Thousand Oaks, California: Pine Forge Press)
25. J. Curran, M. Gurevitch and J. Woollacott (eds.) (1977): Mass Communication and Society (London: Edward Arnold in association with The Open University Press)
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27. S. Davis (1984): The Craft Of Lyric Writing (Ohio: Writer’s Digest Books)
28. T. De Lisle (ed.) (1995): Lives Of The Great Songs (Middle of: Penguin Books)
29. S. During (ed.) (1993): The Cultural Studies Readers (London: Routlege)
30. J.M. Eargle (1990): Music, Sound, and Technology (New York: Van Nostrand Reinhold)
31. D. Ewent (1966): American Popular Songs from the Revolutionary War to the Present (New York: Random House)
32. R. Finnegan (1989): The Hidden Musicians: music-making in an English town (Cambridge: Cambridge University Press)
33. J. Fiske and J. Hartley (1989): Reading Television (London: Routledge) 34. J. Pascal (1978): The Illustrated History of Rock Music (New York: Galahad Books)
35. S. Frith (ed.) (1988): Facing the Music: a Pantheon guide to popular culture (New York: Pantheon Books)
36. S. Frith (ed.) (1989): World Music, Politics and Social Change: papers from the International Association for the study of Popular Music (Manchester: Manchester University Press)
37. S. Frith and A. Goodwin (eds.) (1990): On Record: rock, pop, and the written word (London: Routledge)
38. P. Gammond (1991): The Oxford Companion To Popular Music (New York: Oxford University Press)
39. R. Garofalo (1997): Rockin’ Out – Popular Music In The USA (Massachusetts: Allyn & Bacon)
40. T. Garrand (1997): Writing for Multimedia (Massachusetts: Focal Press)
41. B. Gendron (1986): Studies in Entertainment: critical approaches to mass culture (Bloomington: Indian University Press)
42. B. Gilbert and G. Theroux (1982): The Top Ten: 1956 to the Present (New York: Simon & Schuster)
43. H. Gregory (1998): A Century of Pop (Chicago: A Cappella Books)
44. C. Hamm (1995): Putting Popular Music in Its Place (Cambridge: Cambridge University Press)
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46. C.L. Harrington and D.D. Bielby (eds.) (2001): Popular Culture – Production and Consumption (Massachusetts: Blackwell Publishers)
47. D. Harvey (1990): The Condition of Postmodernity (Massachusetts: Blackwell Publishers)
48. C.B. Holmberg (1998): Sexualities and Popular Culture (Thousand Oaks, California: Sage Publications)
49. K.B. Jensen (1995): The Social Semiotics of Mass Communication (London: Sage Publications)
50. A.F. Jones (1992): Like A Knife: ideology and genre in contempory Chinese popular music (Ithaca: East Asia Programme, Cornell University)
51. A.F. Jones (2001): Yellow Music – Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age (Durham & London: Duke University Press)
52. J. Josefs (1989): Writing Music for Hit Songs (New York: Schirmer Books)
53. R. Jourdain (1997): Music, the Brain, and Ecstasy (New York: Avon Books)
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58. B.K.P. Leung & T.Y.C. Wong (eds.) (1994): 25 Years of Social and Economic Development in Hong Kong (Hong Kong: Centre of Asia Studies, University of Hong Kong)
59. G. Lipsitz (1994): Dangerous Crossroads: popular music, postmodernism, and the poetics of place (New York: Verso)
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63. J. Lull (1995): Media, Communication, Culture (New York: Columbia University Press)
64. J. Lull (1991): China Turned On – Television, Reform, and Resistance (London: Routledge)
65. C. MacInnes (1969): Sweet Saturday Night: pop song 1840 – 1920 (London: Panther)
66. P. Manuel (1988): Popular Music of the Non-Western World: an introductory survey (New York: Oxford University Press)
67. J. Marre (1988): Beats of the Heart: popular music of the world (New York: Pantheon Books)
68. E.W. Marvin and H. Hermann (eds.) (1995): Concert Music, Rock, and Jazz since 1945: essays and analytical studies (New Yorks: University of Rochester Press)
69. D. Matthews (1987): Beethoven (London: J.M. Dent & Songs)
70. A. McRobbie (1994): Postmodernism and Popular Culture (London: Routledge)
71. P.V. Merwe (1989): Origins of the Popular Styles: the antecedents of twentieth century popular music (Oxford: Clarendon Press)
72. L. B. Meyer (2000): The Spheres of Music (Chicago: The University of Chicago Press)
73. R. Middleton (1990): Studying Popular Music (Milton Keynes: Open University Press)
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75. D. Mitchell (1976): The Language of Modern Music (Wiltshire: Redwood Burn)
76. T. Mitchell (1996): Popular Music and Local Identity: rock, pop and rap in Europe and Ocenia (New York: Leicester University Press)
77. B.R. Morris (1972): American Popular Music: the growing years, 1800 – 1900 (New York: F. Watts)
78. K. Negus (1996): Popular Music in Theory (Hanover: University Press of New England)
79. M. Okun (1970): The Sixties: Song and Sound (New York: Times Books)
80. M. Okun (ed.) (1978): Great Songs of the 70s (New York: Times Books)

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Difficult But Sweet.

81. N. Perloff (1991): Art and the Everyday: popular entertainment and the circle of Erik Satie (Oxford: Oxford University Press)
82. N. Postman (1985): Amusing Ourselves to Death – Public Discourse in the Age of Show Business (London: Penguin Books)
83. S. Redhead (1990): The End-of-the-century Party: youth and pop towards 2000 (Manchester: Manchester University Press)
84. D.C. Robinson (1991): Music at the Margins: popular music and cultural diversity (Newbury: Sage)
85. H. Ryker (1991): New Music in the Orient (Buren: Frits Knuf Publishers)
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89. P. Scholes (1970): The Oxford Companion to Music (London: Oxford University Press)
90. R. Selden, P. Widdowson and P. Brooker (1997): A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory (Hertfordshire: Prentice Hall)
91. S. Shemel & M. W. Krasilovsky (1978): More about This Business of Music (New York: Billboard Publications)
92. J. Shepherd (1991): Music as Social Text (Cambridge: Policy)
93. E. Sinn (ed.) (1995): Culture and Society in Hong Kong (Hong Kong: Centre of Asian Studies, University of Hong Kong)
94. R. Shuker (1995): Understanding Popular Music (London: Routledge)
95. D. Strinati (1995): An Introduction to Theories of Popular Culture (London: Routledge)
96. P. Taylor (1985): Popular Music since 1955: a critical guide to the literature (New York : Mansell Publication)
97. M. Weber (1958): The Rational and Social Foundations of Music (Illinois: Southern Illinois University Press)
98. D. Weissman (1994): Creating Melodies: a songwriter’s guide to understanding, writing and polishing melodies (Ohio : Writer’s Digest Books)
99. D. Weinstein (1991): Heavy Metal – A Cultural Sociology (New York: Lexington)
100. S. Whiteley (ed.) (1997): Sexing The Groove – Popular Music and Gender (London: Routlege)
101. P. Wicke (1987): Rock Music: culture, aesthetics & sociology (Cambridge: Cambridge University Press)
102. A. Wilder (1972): American Popular Song: The Great Innovators, 1900–1950 (New York: Oxford University Press)
103. J. Yang, D. Gan, T.Hong & the Staff of A. Magazine (1997): Eastern Standard Time: a guide to asian influence on American culture from astro boy to zen Buddhism (New York: Mariner Books)
104. B. Yung (1989): Cantonese Opera – Performance as Creative Process (New York: Cambridge University Press)
105. J. Zha (1995): China Pop: how soap operas, tabloids, and bestsellers are transforming a culture (New York: The New Press)
106. P. Zollo (1997): Songwriters on Songwriting (Ohio: Da Capo Press)

（D）主要参考书目 - 日文：

1. 平野久美子（1987）《华人歌星传说》（东京：晶文社）
2. 小仓荣司（1988）《广东语歌的世界确立香港》（东京：中村社）主要参考歌集

（E）主要参考歌集

1. 《中国歌星成名金曲》（南昌：百花洲文艺出版社）
2. 《莉萨，粤语流行曲》（香港：东方歌曲出版社）
3. 《歌曲》（1984 年 1-12 月合订本）（北京：人民音乐出版社）
4. 《中文人曲集》（香港：劲歌出版社）
5. 《经典金曲》（香港：2000 出版社）
6. 《大金曲》（出版社不详）
7. 《老歌大全 ─ 四十至六十年代中国流行歌曲》（台北：天化图书公司）
8. 《中华歌选》（香港：时代曲供应社）
9. 《明星名曲 ─ 112 首流行金曲集》（上海：三联书店）
10. 《流行歌曲》（香港：嫦女生活出版社）
11. 《名歌二千五首》（澳门：濠江联合出版社）
12. 《名曲名歌》（香港：时代音乐学院）
13. 《劲歌金曲》（香港：创艺娱乐）
14. 《金榜猛歌》（香港：华英出版社）
15. 《饮歌》（香港：创艺娱乐）
16. 《最新流行曲》（出版社不详）
17. 《流行金曲 100 首》（香港：天光出版社）
18. 《好歌唱遍天下》（湖北：中国地质大学出版社）
19. 《上海老歌名典》（上海：辞书出版社）
20. 《玫瑰玫瑰我爱你 ─ 歌仙陈歌辛之歌》（上海：辞书出版社）


（F）主要参考唱片

1. 《难忘许冠杰•30年》（2003）Universal 038 346-0
2. 《娱乐千禧精选》（1999）Crown CCD-127
3. 《中国电影九十年 ─ 经典电影歌曲纪念专辑》（1-10 辑）（1995）Forward Music
4. 《星光熠熠耀华星 ─ 我最喜爱的翡翠金曲》（2000）Capital Artists
5. 《叶蒨文珍重经典十三首》（1991）WEA
6. “EMI 精选王”系列之《活色生香…林子祥》（1999）EMI
7. 《世纪之选 ─ 郑少秋》（2001）Crown
8. 《记忆 20 世纪 21 首我们在一起》（2001）Rock Records
9. 《上海老歌名典》随书 CD（2002）
10. 《玫瑰玫瑰我爱你 ─ 歌仙陈歌辛之歌》随书 CD（2002）
11. 《百代情牵翡翠三十年》（1997）EMI
12. 《影视名曲精选》（1986）Polygram
13. 《跨越 94 十大金曲 / 首届广州新音乐十大金曲》（1994）广州新时代影音
14. 《温拿 88》（1998）Polydor
15. 《聴候 2 年依然都是林忆莲》（1996）Rock
16. 《Virgin Snow 张国荣》（2001）Cinepoly
17. 《梅艳芳飞跃舞台》（1984）Capital Artists
18. 《Frances 叶丽仪》（1998）EMI
19. 《情歌、梅艳芳》（1992）Capital Artists
20. 《宝丽金难忘的回忆》（1986）Polydor
21. 《宝丽金极品珍藏》（1997）Polydor
22. 《罗文/25》（1996）BMG
23. 《邓丽君 15 周年》（1983）Polydor
24. 《关淑怡世途上》（1995）Polydor
25. 《叶蒨文影视金曲》（1995）WEA
26. 《陈慧琳.我不以为》（1996）正东唱片
27. 《吕方•新歌靓歌集》（1989）Capital Artists
28. 《顾嘉辉音乐名作》（1984）Crown
29. 《林子祥影视金曲十六首》（1995）WEA

——————完——————