千古五律第一的古今畅论

作者：紫薇月温雅

来源：麻辣社区  - 四川网络社区

古人论诗的时候，喜欢讲唐诗五七律、七绝第一、压卷，但宋元明清就没有，我们现在看，他们所举的第一还算是公认的，虽然有少数人提出异议，但形成不了共识。在五律中，对《江南春》有异议的，常举“山随平野尽，江入大荒流”“星垂平野阔，月野大江流”等气象之句，我们一起来做对比。

次北固山下
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达？归雁洛阳边。

渡荆门送别
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。

题玄武禅师屋壁
何年顾虎头，满壁画瀛州。
赤日石林气，青天江海流。
锡飞常近鹤，杯度不惊鸥。
似得庐山路，真随惠远游。

旅夜书怀
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。

望岳
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生曾云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。

王湾的《江南春》有一个特点，就是他的前三联都是描写景物，并且描写出了气象。

客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。

以首联二言，纵使算不上雄浑大气的气象流，但也有中正平稳之气，人们推崇他的气象，主要是第二联的中正阔大，但李白的“山随平野尽，江入大荒流。”气象要更阔大且动感十足，而下句则写出了骨力（杜甫的“月涌大江流”亦然）。“月下飞天镜，云生结海楼。”则是一种气韵十足的飞动的气象，胜过王湾的首联，兼之末联李白远胜王湾（见下文，或见《古诗小论》等著作），所以事实上李白的《渡荆门送别》在整体艺术性上不比王湾的《江南春》逊色。

但王湾最强的第三联写出了时间维度，因而李白的诗无法超越。

单以气象而论，王湾的“潮平两岸阔，风正一帆悬”、杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”“赤日石林气，青天江海流”、李白的“山随平野尽，江入大荒流”都差不太多，王湾的胜在平正阔大，李杜的胜在动态和气魄。显然，古人认为平正阔大才是最好的气象，因为这比较合乎儒家的审美标准。

问好居士。

喻诗的隐喻维度和朦胧诗在多义方面的相似性

《梦中吟》这首诗是全部以意象组合而成的，由于缺少直接的描述，纯意象的喻诗在诗意上可能会产生一种类似朦胧诗的错觉。
喻诗的气意辞喻四维中，隐喻的维度会产生一象多喻境，换个简单的讲法就是一首诗或一句诗同时隐喻几个主题，如果模糊一点，就会使得一句诗产生多种解读，也就是指喻的多指向性。这一点，跟朦胧诗和后朦胧诗有些相似，而早在唐朝的李商隐，人们就已经发现他的诗有时候可能会有两三种不同的解读，如果两三种解读的语言逻辑、意义逻辑都没有问题，那就谁都说服不了谁。我们现在回头看过去，王子居少年时期，正是朦胧诗和后朦胧诗的时代，而他的喻诗包括一象多喻境也是在那个时候开始初步创立的。只不过，喻诗的多义是所指本体的不同，而朦胧诗的多义往往来自于理解的不同，是所表达主题在理解上的多义。喻诗里的一象多喻境是对几个领域进行一体描述，而朦胧诗的主题多义莫名则是对一个主体有不同的理解。
让我们来看百科里对朦胧诗的描述：
所谓朦胧诗，以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象象征、逐步意向感发的艺术策略和方式来掩饰情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧、主题多义莫名这样一些特征。
也就是说朦胧诗本来就是主题多义的，这一点和喻诗的一指多喻有些相似。
但王子居走出了喻诗的路，而没有走朦胧诗的路，可能是因为那个时候他只是一个少年，周围尤其是老师对朦胧诗的态度多数是批判，也许这是令他将朦胧诗的主题多义、模糊、莫名变成了喻诗的象性数理直至气意辞喻的清晰维度的重要原因，喻诗的特点是以象为基础，通过象来表意，但喻诗讲究象（与比喻同）的相似性，性、理的同质同理性、贯通性、统一性甚至一致性，除了象的相似性可以模糊一点外，性、理的同质同理性对逻辑的要求就比较严，既不能模精，更不能莫名。
我们现在无法断定朦胧诗的主题多义是否对王子居的一指多喻带来启发，喻诗和朦胧诗在主题多义（喻诗中是一指多喻，一喻体多本体）上的相似性，是在2023年3月6日这一天才发现的。而且早在《古诗小论2》中就讲过的象征和隐喻一体，这一点也和朦胧诗“采用整体形象象征、逐步意向感发的艺术策略和方式来掩饰情思，”这是非常巧合的，喻诗和朦胧诗所采用的手段，似乎有相通之处。
朦胧诗的兴起，是否是因为它主题的多义性带来了全新的诗感，而它的衰落，是否是因为朦胧诗中有一部分的逻辑太过模糊，这是我们现在不能解答的问题，也许几百年后的论者会看得更清楚，但有意思的是，朦胧诗中的代表作如《致橡树》，整首诗基本上用的是比喻。
喻诗里面对主题的直接描述越少，所用的意象越多，喻诗的逻辑隐藏的就越深，就越像朦胧诗，尤其是当完全没有直接描述表达，甚至连意象里面的动词、形容词都更加少时，其诗意逻辑就会隐藏得更深，但同时，其诗意就会更丰富、更深刻、更美妙。
这应该是王子居后期的诗作中意象越来越多的一个重要原因。
以象表意带来的主题模糊产生了一个问题，就是解读的麻烦，喻诗与朦胧诗不同的地方在于喻诗内隐的逻辑追求严密，这在解构上造成一种现象，就是解构出来的整首诗在逻辑上非常圆融，没有任何问题，但我们在最初对喻诗的特点认识不够深刻的时候，就会产生如梦似幻的感觉，即这首诗为什么可以这样讲？
在没有清晰的逻辑之前，对喻诗的理解会是比较模糊的，但王子居显然是比较较真的那一个，这种较真会带来求而不得的痛苦。这种痛苦其实在他高一那首《夜感学诗无成又闻风作》里面就已经有所表露了：

里恨奇愁夜底声，敏觉细构竟无形。
呕心沥血销魂事，只在昙花一梦中。

作为一个少年来说，那个时候他的智力还不成熟，所以他对自己的诗的感觉就是“竟无形”“一梦中”，无论自己怎么呕心沥血地努力，无论自己如何敏觉细构，都无法改变这种认知的困境，也许正是因为这种苦恼，才导致他拼命追求内在的逻辑，因而才有了喻诗的出现。
这种求“有形”（有迹可循，讲得通）的努力，表现在他的诗中，我们在王子居不同时期的诗作中，会发现截然不同的风格，在早期的时候，他的喻诗会明确点题，比如大一之作《莱阳八景》中的“意岂归苍庐”“造化自钟人”，毕业两年后的《闲有思》中的“有情疑梦幻，烦恼自家寻”“义真寻未到”等，都是点题之句，这些点题之句是他追求“有形”的一种努力。
假如少年时期的王子居能够看到百科对朦胧诗的定义或描述的话，他也许会将模糊视为天经地义的必然，从而不会因为“无形”而感到痛苦，也许就不会努力去追求喻诗的内在逻辑……
但到了后期，他的喻诗与唐诗宋词等传统合流之后，诗中的点题就越来越少，运用意象越来越多，他写诗时的内在逻辑隐藏得就越来越深，导致他的诗意就越模糊、朦胧，有的喻诗全部用意象，完全不点题，我们只是在喻诗学的指喻隐喻理论和解构方法出来后，才能正确地解构这一类诗。
一象多喻境的特点是整首诗用一个逻辑可以完全圆融地解读下来，在我们没有见到朦胧诗的定义之前，我们对《梦中吟》的内在逻辑是有些担心的，因为纯意象组合出来的逻辑具有多指向性，虽然解构本身很坚固，但不点题就难免有牵强附会之嫌，所以王子居修改了最后一联，加强了诗意的前后增益、互相例证的关系。
但朦胧诗的定义告诉我们，有时候模糊也会成为一种特殊的诗歌的追求，会是诗歌的一种特性，并不必要非得用严密的逻辑来构境（当然，对朦胧诗的模糊可能会一直有争议，当年王子居也是为此苦恼而走上喻诗逻辑内隐的诗歌路径的）。
喻诗里面的意象组合，我们现在的解构还是力求逻辑中例证的充分的，也许将来人们在解读中不会追求例证的充分，而仅仅是要求逻辑的成立。也许人们会像对待李商隐的诗那样，甚至连逻辑的成立也不需要，而只在意自己在赏析中所得到的模糊的美……
也许会永无定论，这些都需要时间来沉淀。

笔法的多维

当喻诗具有多维的时候，我们喜欢先讲修辞，因为修辞更容易解构，也许是因为修辞中能先行讲清讲透一些诗意。
修辞手法不必然带来诗意的蜕变，但王子居的多维喻诗中，往往伴随着多维修辞和其他明显的笔法，这种现象是值得重视的，从做诗的角度，一般而言诗是有感而发，需要情绪、感悟等进入了诗的状态，产生了诗的激情，然后才会写诗，在创作的过程中，是“心”的触发，不太可能会考虑如何修辞、如何布局，只有在诗大体成型后进行修改的时候，才会考虑到辞法、文法等问题。
喻诗的多维基本上是由诗意自然伴生，也存在后期修改时变化出来的情况，也许有诗人会下意识创造多维。

梦中吟
2012年10月30日晨，于梦中历事，忽便吟诗，醒来努力反复记三联，及披衣提笔，便失一联，于餐前补二联，遂成一首。观首联，我何曾到嵩山与花溪，真似是鬼神之语，假我而吟。

松山松外钟，花溪花下情。旅怀随飞鸟，相思落秋风。
暮色凝衰柳，残月冷孤星。客路思多少，寒云梦几重？

也许更好的诗歌赏析应该是意会，而非言传，比如一首意象流的诗作，如果取象或运笔比较发散或比较抽象的话，那么意会就能够有更大的空间、更丰富的感触。但解析者要做的工作却是具体，而且又要讲得明确，如果不这样就无法让刚入门的读者明白，而讲得越是具体、明确，有时候其实是对诗意的一种局限。对于意象流的作品来说，体悟意象在将得未得之时，最为美妙。
五七言的多维诗作，由于字数限制，所以会隐藏许多逻辑，第二联的特点在于，它除了拟象的叙事外，如果我们把第二联译成现代文“旅怀随着那飞鸟向着天边远逝，相思伴着那残花（秋叶）在风中飘零”，这一联诗就会有一种动态的、拟人的唯美，因为旅怀、相思能够随飞鸟远逝，随秋花残叶飘零，本身也具有相同的动态，因而也有一种至少是半拟人的辞法，当然也许它是拟物，逻辑的隐藏使得修辞并不明晰，难以界定。当然主要原因还在于拟物拟人的辞格，是在物与人之间形成，而相思和旅怀是抽象的感情，它们运用与拟人类似的辞格时，是否还称拟人或拟物？
说这联诗有隐喻，逻辑上也没有问题，它可以译成“旅怀就像紧跟着那飞鸟一样，向着天边远逝而去，相思就像那残花秋叶一般，被秋风吹落飘零。”这样它就是比隐喻的修辞了。
隐喻和拟人的辞法在逻辑上都是没有问题的。由于每句只有五个字，所以这联诗在明面上偏重了拟人态，而隐藏了比喻。
由于上下句存在对偶的关系，所以下句的落秋风，其实隐藏了黄叶或飞花，因为黄叶才是与飞鸟相对的，以常识而言，飞起的鸟是会在我们眼中逐渐消失的，上句隐藏着一个天空的状态，下句隐藏着一个黄叶或飞花的状态，通过上下句的对偶，我们可以拼齐它们，那就是旅怀对相思、飞鸟对黄叶、天空对秋风。五个字是无法完整地表达太多逻辑和事物的，所以只能被隐藏。
如果我们的解构不进行发散，仅就字面意思来理解，译成现代文就是“旅怀跟随飞鸟，相思飘落秋风。”就不如发散的翻译更完整、完美，逻辑反而有残缺。
古诗中的意象越是凝练，隐藏的逻辑就会越多，尤其是当在短短五字的篇幅中要做到拟人、隐喻的辞格，又要写出意象的境界时，就必然要靠各种技巧来组合意象，尽量压缩文字。
这一特点使得它跟朦胧诗会有一些相似的隐藏。
这一联诗的逻辑隐藏得更深一些，在真正的欣赏层面，以不具体的意会更为美妙。第二联的隐喻或拟人的味道其实不太重，第三联则重了些。从文字构成的角度来说，这是因为第一联纯以意象组合，第二联意象组合的比重更多些，第三联则是意象描写的比重更多些。表现在每句五字，有两个象，然后其他的是两个形容词、一个动词，在五字构成的主谓宾的结构中，只有两个字是名词，应该算是描写较多的句子了。
如果我们按比喻来解构的话，第三联的逻辑是没问题的，我们可以译成“我就好像那被残月寒冷的光辉冷伤了的一颗孤星”，隐喻的逻辑是很完美的。
但是如果我们用隐喻的话，诗意似乎不如当象征来解更美妙一些，因为象征较比喻要虚一些，所谓的相似度的要求似乎要低一些，不过，也许每个人的感觉会有不同吧。
说这一联是现象的描写是可以的，说它是拟人态，在逻辑上也能讲通。“暮色将柳的衰相凝得更重，残月冰冷地对待孤星。”拟人的笔法是具有的。
人生暮态、衰态，互相是增益的，而残缺的月、孤独的星是孤冷的，残月的冰冷，自然能令孤星更加孤独，而冰冷对待孤星的残月，其本身似乎更孤独，这一联的意象是非常哀伤的、失望的，是非常的孤冷、非常的无力的。
上面两首诗里面我们讲了大小对，其实在喻诗里还有一种远近对、虚实对。远可能更容易构成虚，近可能更容易构成实，所以有的情况下，远近对同时会成为虚实对。
第一联的松外，是远的，而花溪、花下，则是近的；第二联里，飞鸟和天空是远的，秋风落叶则是近的；第三联里，天上的星月是远的，而眼前的衰柳则是近的。
王子居在这首诗里，连着三联意象都是远近相对，前两联还是梦中所做，确实令人挺无语的，但从艺术的角度而言，它增强了诗歌的空间感，远与近的连番交替的对比，事实上也强化了意象的张力，使得意象的空间感有了丰富的变化。
如果论虚实的话，第一联最虚，因为它只讲了象而不着一字描写，诗意需联系全诗才能发散，第二联随飞鸟拟了旅怀的态，落秋风拟了相思的态，虽然是以象拟象，但至少有了一字的描写，有了一点实处可以落脚发挥，第三联最实，每句形容词和动词有三个，将情绪的色彩、格调完全确定了。
远和近比较容易界定，因为通过象所处的位置就可以判断。虚和实的界定可能就更模糊一些，比如钟声无形，相对有形的落花或花树来说就是虚的，但钟声相对于情这种东西来说就是实的。飞鸟带着旅怀飞向远方，消失天际，相对来说是虚的，而相思伴着秋叶飘落是近在眼前的事，相对来说就实一些，而旅怀对飞鸟来说就是虚的，相思对秋风来说也是虚的，虚实之间，在这一联中比较复杂一些。暮色浓重，凝于衰柳，使得衰柳模糊，虽近却反而看不清，相对天上的残月和孤星的光明，反而是虚的，这一联暗含一个昏暗与微光的对比。
末联的客路如果不以隐喻来解构，就是实的，而梦中的寒云就是虚的，脚下的路和天上的云似乎也算是一个远近。如果客路以隐喻来解构，那么寒云反而可以解成实的。
景的远近是表象，意的虚实才是本质，虚实相间互为表里，当然这只是诗歌中较典型的一类。