论诗歌写作的难度

时下在报刊杂志看了诸多倡导现代诗难度写作的文章，内容大同小异，无非要求诗人要摒弃那种唠嗑、日记、流水趟、便签、婆婆妈妈的口水化写作，摒弃那种性器官、屎、尿、屁的脏乱差写作，虽然文章初衷是好的，但读者尤其诗歌作者看了却用处不大，既然那样的是没难度的写作，那我们不写那样的不就行了吗。事实上对于诗歌写作而言，这些都是所谓写作难度缺失的表象，真正造成这种现象的原因是多方面的，如果不从根本上挖到病根解决它，即使不写“那样的”，也会有更多另外丧失写作难度的“那样的”出来。而且，在相互模仿、相互跟风的网络时代，只要一种丧失写作难度的“那样的”写作出来，马上便尾大不掉蔚然成风。

为什么现代诗歌会丧失写作难度？主要原因还是对传统经典留给我们的技艺汲取不够，他们不知道，那些作品都是经过历史的大浪淘沙过后剩下的“金星”，自然有值得我们汲取的地方，而今这些宝贵财富正面临一点点失传的危险，甚至有人还曝出“传统无法继承”这样的荒唐说辞，这样便造成我们的所谓“先锋弄潮者”都成了“前无古人，后无来者”的孤儿。对译诗作品的吸收不求甚解照葫芦画瓢，也是重要原因所在，这样中国名家的名作一拿到国际便成了形似神不似的“赝品”。诗歌终究是一门技艺，需要倾注一生的努力，方能迎来米沃什所言的“迟滞的纯熟”，即使天赋异禀的所谓天才诗人，离开基本技艺的锤炼，也很难抵达“早熟晚成”的境界。而站在前人为我们筑成的台阶上筑造下一级台阶，采集八面来风为我所用，既是事半功倍之举，也是历史发展规律的非那样不可。

诗歌的难度主要有以下几方面组成：

一，立意难度：想象之外，情理之中。

所谓立意，就是一首诗在写作之前的创作企图，所谓立意的难度就是让人感到意外、陌生化、戏剧化的难度。一首最具创意的诗在读者眼中应该是次“初恋”，这种“初次相识”的感觉会令他牵肠挂肚念念不忘一辈子。阿基米德说过，给我一个支点我将撬动地球，我们为一首诗确立一个新创意的过程，就是“寻找支点”的过程，但这个“支点”又必须是入情入理的“奇思妙想”，离开了“想象之外”便令读者兴味素然，离开了“情理之中”又失之调侃与荒谬，这便是立意的真正难度。时下读者抱怨现在的诗歌刊物作者越写越像，黑压压一片大同小异，就是因为缺少了新鲜创意，大部分角度太正、太平，试问，如果一个读者跟你对社会生活的想法差不多，会对你的诗刮目相看吗？一首诗如果切入角度太正，就只能写成过期作废的抒情诗，当大多数诗人都在直来直去抒情的时候，读者能不感到厌倦吗？

确立一个新鲜创意就是确立一种意外性，你的观点、论述角度必须避开惯常，让读者产生耳目一新、醍醐灌顶的感觉，这与什么题材的诗歌无关。立意奇崛的关键就是要学会换位思考，既是你与大众惯常认知的换位思考，也是与你自己既有观点的换位思考，或者说，诗人就应该是一个“每天脑筋都在急转弯”的人。事实上有百分之九十八的诗，如果能换个角度去思考，都可能意外带来一次完全陌生化得效果，没准还巧遇一次“春光乍现”般的惊艳。当然新鲜、奇特的立意要建立在醇正高远之上，不能单纯为了追求奇特而钻牛角或陷入低级趣味。

以下几首诗，就是因为立意奇崛，至今还屡屡被提起：

《断章》

【卞之琳】

你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你

明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
（1935年10月）

尽管本诗“明月装饰了你的窗子”有可推敲商榷的地方，但是他的切入角度是令人意外的，新鲜的，大多数人可能只想到自身看风景，不曾想到同时也成为了别人的风景，所以才流传至今。

再如诗人非马的《鸟笼》：

《鸟笼》

打开
鸟笼的
门
让鸟飞
走

把自由
还给
鸟
笼

（1973年发表在台湾《笠诗刊》）

常人只知道囚犯被关是不自由的，却不曾想到看押囚犯的人同样是不自由的，这便是矛盾双方的相互依存法则，同样令人耳目一新。

这种“互为风景”，“互为矛盾”的辩证法在哲学中虽说是常见的，但作者把其安插在陌生事物身上的时候，同样达到了出其不意的意外效果。当然，作者如果能立足于现实生活，把哲学带给我们的启示延伸至生活深处，便更能有效化解掉“形式感”，给人以汁水丰满的全新感受。

如，舒婷的《神女峰》：

《神女峰》

在向你挥舞的各色花帕中
是谁的手突然收回
紧紧捂住了自己的眼睛
当人们四散离去，谁
还站在船尾
衣裙漫飞，如翻涌不息的云
江涛
高一声
低一声

美丽的梦留下美丽的忧伤
人间天上，代代相传
但是，心
真能变成石头吗
为眺望远天的杳鹤
错过无数次春江月明
沿着江岸
金光菊和女贞子的洪流
正煽动新的背叛
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
（1981年6月）

在诸多膜拜神灵的游人队伍中，舒婷是个例外，她用一句“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”的新女性爱情观颠覆了呈传千年的旧世界观，立意不但新鲜，而且果决。

以上诗歌虽然年代久远，但其独辟蹊径的切入角度依旧值得当代诗人在提笔之前三思再三思。也可能有人会说，现在的诗都是叙述为主，和之前那些形式已经不一样了，再借鉴他们不就是退伍吗？其实，任何一种写作技艺与时间是没有关系的，面对当下的现实生活，也一样需要避开大众思维，寻找一个另类、独特的论述方式。比如笔者这首近作：

《雾霾的背影》

雾霾像一群半百的父亲
越来越胖，行动越来越迟缓

在对面楼的玻璃幕墙上
我看见他们，像笨拙的攀岩者
双手扣紧幕墙的细缝
双脚登着玻璃上的凝固的凸起
背着沉重行囊一寸一寸升高……
在一家锅炉房的大烟囱上
我又看见，他们的一小群
萃聚在一起，手提密封的口袋
把黑乎乎的气体大把塞进去
然后，摇摇晃晃中把口扎紧……
在公园里，街道，我们见他们
在假山、雕塑，颤巍巍的花朵、枝叶上
汗流浃背，大口喘着气……
在车流、人流的缝隙里
我看见他们，小心翼翼避让
愁眉苦脸，摇头叹息……

雾霾，其实就是一只只麻袋
抗在一个个，无色、无味、透明的
小人儿肩上
但被我们把两个名字强制合在了一起
无视他们，很多年了
可是，现在，他们从一场隐身术中
一下子弹出来
令我目眩，无所适从：
嗨，你们背着脏兮兮的麻袋去往哪里？
万一，那家收购站的院子，也塞满了
再也放不下了，怎么办？！

在大多数人眼中，雾霾就是一团脏乎乎的灰尘气雾罢了，但是仅仅建立在这种层面只能写出一首平庸的抒情诗，是无法发掘题材背后深度的，更谈不上让读者另眼相看，因为大多数人也是这么想的。笔者在此，却把雾霾联想成城市的“清洁工”，是一些叫纯净空气的“小人儿”在搬运垃圾，继而引发担忧，即使这些搬运到别处，别处不也被污染了吗？久而久之，地球上宇宙间何处不雾霾？

再如闲园老杨的《作物》：

《作物》

在离天最近的楼顶种菜，摘菜，是一件
离神境多么近的事
那时候，夕阳就是
神的一只眼
它远远地温暖着你的浇水动作

那时候，你不再是孤身一人
你会看到，菜园的一切都有了灵性
迟菜心在为一只蝴蝶的光临流泪
番薯叶在菜园里爬得满头大汗
蜜蜂在和紫苏花说话
嗡嗡声引起了辣椒的不满
它妒忌得满脸通红
而你，会拿着水管沉浸在
那神性的世界中
感觉自己也是
某个上天种在楼顶的
作物

这首诗表面平淡无奇，但你一但换位思考一下，便恍然大悟，这个立意的“支点”选得绝对巧，钢筋水泥的城市离那种淳朴的农耕生活越来越远了，远得形同回忆，也许在楼顶上种菜只是种下一个回忆，让它扎根长叶，永远绿油油的。这种题材若直接去谴责社会变迁发感慨，反而寡淡无味了。

即便常被我们批评为粗俗的口语诗，只要立意是奇崛新颖的，同样令我们过目难忘。如口语诗人管党生的《我所认为的贵族》：

《我所认为的贵族》

和是否成功无关
和是否有钱无关
我所认为的贵族
是刘亚楼每次从战场上回来
都把皮鞋擦的非常亮
是杜聿明在解放军看守
点名“1号战犯出列”时
说
“我不是1号
我是军人杜聿明”
是我在北京火车站
无意吐了口唾沫
旁边的一个乞丐
以为我是针对他
对我非常响亮的
“呸”了一声

从这首诗读者可以看出，立意是不分题材与体裁的，什么语言风格只是诗歌的皮毛，没有高低贵贱之分，只有立意的高下之分。管党生这首诗是用日常口语写的，但因为立意的“逆反”让人不禁眼前一亮，达到了“话糙理不糙”的新奇效果。在众人眼中的贵族风度，也许是在战场上高奏凯歌威风八面的杜聿明，但在管党生眼中却是身陷囹圄仍然知道自尊自爱的囚徒杜聿明，究竟哪个才是真正的贵族风度？当然是后者了，内在永远高于皮相。

诗歌的难度之二：呈现

什么是诗歌的呈现，简单说，就是把诗歌主题的一个点拓展成面，用意像（含事像）或者情节、场景，把主题展示、展现开来，这大多数写作者都知道，那是不是说，诗歌呈现的难度就是运用意象、情节、场景的能力？当然不是！尽管这也是诗歌呈现的难度，但中国诗真正呈现的难度在此之前就发生了，即：意象所呈现的究竟是主题的哪部分？为什么有的诗需要意象，而有的没意像也同样精彩？

呈现难度之Ⅰ，“难度之前的难度”

意象究竟在呈现什么？为什么要有意象？我们先看王国维《人间词话》的一段话：

“「泪眼问花花不语，乱红飞过鞦韆去」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，有我之境也。「采菊东篱下，悠然见南山」，「寒波澹澹起，白鸟悠悠下」，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

王国维这段话实质就是贬低了两首词，抬高了两首词，贬低的原因是前两首“故物皆着我之色彩”，作者的主观情感在词中被泄露了，而后两首则看不出作者的思想感情，“不知何者为我，何者为物”。尽管我不赞成王国维“有我”、“无我”两种简单划分以及他们之间的高低（“有我”“无我”两种体都有成功之作，“有我”写出“大我”同样精彩。），但单纯从技术上讲，王国维却无意道破了意象运用的真谛，值得我们思考借鉴。那么，为什么能从前两句词中一下子看出作者的思想情感？因为，作者的情感不是呈现出来的，而是说出来的，比如，前两句中的“泪眼问花”，还需要读者思考吗？作者本就在流着泪问花，一目了然啊。“可堪孤馆闭春寒”，作者本来就在孤独地感叹啊，作者的情感这两句是谈不上呈现的。而后两句根本没有语气词，读者怎么联想都行，可以联想出一万种意义出来。

由此可见，意象真正要呈现的对象是作者的情感，意象就是作者情感的替代，所谓呈现就是对喜、怒、哀、乐、贪、嗔、痴等作者情感的呈现，当作者要表达的情感已经说出的时候，再使用意象往往已成为多余或陪衬，这便是辛弃疾“是愁不说愁，却道天凉好个秋”的真正含义所在。不明白这一点，既便作者创造出了多唯美的意象，可能也是“银样镴枪头”，中看不中用，因为意象当中不含“意”，只含“像”，很可能只具有修辞价值，无抒情价值。

比如，我们随便拿两首李白和杜甫的名作对比一下：

《独坐敬亭山》

【李白】

众鸟高飞尽，
孤云独去闲。
相看两不厌，
只有敬亭山。

《登高》

【杜甫】

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

两首俱为名作，那么，究竟那首更高，若按照中国专家教授的评断，要么不分高低，要么后者第一，因为后者在诗歌史上的名气和地位远大于前者，甚至被称作“古今七律第一”。实际上，从内容来说，的确不分高低，一个写孤独寂寞，一个写贫穷凄清，本就无所谓高低，但在书写技艺、思想境界上相差是很大的。后人把《登高》誉为“古今七律第一”，等于是把形式的工巧放在了第一位，放大了《登高》的艺术价值。但用王国维的境界说来判断，《登高》的艺术性跟《独坐敬亭山》根本不可同日而语，李白的诗中并未出现喜怒哀乐字样，作者的情感全部深埋于意象呈现中了，但杜甫的思想情感却是直来直去地说出来的，如“万里悲秋”，“百年多病”，“艰难苦恨”“潦倒浊酒”等等，那么前面的写景虽工，只不过是作者晚景凄凉的陪衬罢了。若按王国维的观点，李白的《独坐敬亭山》为典型“无我”之境，物我两忘，情景交融，但杜甫的《登高》，景只是情的陪衬，“物皆着我之色彩”，只是为我时下的孤苦凄凉摇旗呐喊的，自然低了不止一筹。

那么，作为一个现代诗人，该如何评价这一切？当然，王国维先生所言的“无我”更接近于现代诗“呈现”的本质，李白的诗并未把自己主观情感强加于读者，读者在阅读时可以随心所欲地发挥自己的想象力，比较接近于罗兰巴特的“可写性文本”，读杜甫的诗，读者则只能被动地承受，千人读万人读都是一个意思，是一种封闭的“可读性文本”。

若把李杜两首诗全部翻译成白话新诗，李白的诗还是诗，具有不可言说性的意境，杜甫的《登高》则为典型的抒情散文，基本不存在诗性。

中国这一百年，在新诗中并未诞生能跟古人比肩的优秀诗人，上世纪八十年代之前，基本没见到像样的意境诗，可能与政治提倡“歌德体”有关，朦胧诗一代虽然意象很优美，但仅终止于青春期的摹写，未在深度上更进一步完善，进化到深度意象，便昙花一现消失了。上世纪九十年代之后，中国诗开始模仿西方后现代叙述，正一点点失去原创性，诗人之间的语言个性的可识别性正在消失，取而代之的是书写事件本身的差异，致使诗歌与大众审美的乖离越来越大。一方面，大众需要传颂名句、佳句，但在现代诗中找不到，继而对新诗不闻不问一棍子砸死；另一方面，诗人沉溺于自己的琐碎絮叨不能自拔，被动成为小说、散文的附庸，一小撮、一小撮地挤在某些刊物周围相濡以沫。

为什么我们的新诗看不到进步（至少在读者心目中是这么想的），主要原因还是放弃这种“难度之前的难度”，意象中只含“象”不含“意”，再用抒情词去抒情，这造成了意象中“象”的浪费和“意”的重复，这相当于，还没确定战略，一场战斗便开始了，那么，我们充其量只能赢得修辞层面上的小小胜利，距离成就当代大诗人的这场战争却失败了，因而是很难见到李白这样的意象大家的。我们找两首近几十年的名作比照一下便知：

《相信未来》

【食指】

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来

当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在凄凉的大地上写下：相信未来

我要用手指那涌向天边的排浪
我要用手掌那托住太阳的大海
摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆
用孩子的笔体写下：相信未来

我之所以坚定地相信未来
是我相信未来人们的眼睛
她有拨开历史风尘的睫毛
她有看透岁月篇章的瞳孔

不管人们对于我们腐烂的皮肉
那些迷途的惆怅、失败的苦痛
是寄予感动的热泪、深切的同情
还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽

我坚信人们对于我们的脊骨
那无数次的探索、迷途、失败和成功
一定会给予热情、客观、公正的评定
是的，我焦急地等待着他们的评定

朋友，坚定地相信未来吧
相信不屈不挠的努力
相信战胜死亡的年轻
相信未来、热爱生命

《过哀牢山，听哀鸿鸣》

【雷平阳】

很久不动笔了，像嗜血的行刑队员
找不到杀机。也很久
提不起劲了，像流亡的人
死了报国的心
我对自己实施了犁庭扫穴式的思想革命
不向暴力索取诗意，不以立场
诱骗众生而内心存满私欲
日落怒江，浩浩荡荡的哀牢山之上
晚风很疾，把松树吹成旗帜
一点也不体恤我这露宿于
天地之间的孤魂野鬼
我与诗歌没什么关联了，风骨耗尽
气血两虚，不如松手
且听遍野哀鸿把自己的心肝叫碎
——当然，它们的诉求里
存着一份对我的怨恨
——我的嗓子破了，不能和它们一起
从生下来的那天便开始哀鸣，哀鸣到死

这两首诗都是名家名作，前一首是食指十五岁写的，在上世纪七八十年代便已红遍中国，后一首是著名诗人雷平阳新近在《诗刊》所获的十万元大奖作品，这两首诗写作时间相差五十年了，那么，这两首诗究竟哪首好？你能从中看到诗歌的是进步吗？可能，大多数人都含糊其辞，即便让中国专家教授来评，可能也是文无第一，两个都好。

那么，这两首诗当真就分不出来好坏，当真就是好诗吗？当然不是，两首诗犯得都是同一个毛病，同样忽略了这种“难度之前的难度”，因此，既便中国专家、教授、编辑、评委再美化，也掩盖不了这两个都是无难度平庸作品的事实。

第一首，前半部分属于典型的意象呈现，意象唯美生动，但后面部分“从不管人们对于我们腐烂的皮肉”至结尾，全是词语的狂轰乱炸，这些空泛的抽象议论等于让前面部分的优美意象呈现全部作废了，你的感情已经直来直去喊出来了，又何必用意象再去呈现呢？

第二首，相比第一首而言更差，连部分出彩也没有，若食指的抽象、空泛议论是对前部分意像中“意”的重复，那么，雷平阳则是典型的画蛇添足，把主旨弄斜了，弄歪了，把蛇弄成了蜥蜴。

A，“很久不动笔了”，“提不起劲了”，这些直来直去的口语叙述，已经把状态和情感说得很清楚，且都是中性的，根本无褒扬、贬谪的价值，再用意像去重复修辞纯粹多余。后面“我对自己实施了犁庭扫穴式的思想革命，不向暴力索取诗意，不以立场诱骗众生而内心存满私欲”等词语的狂轰乱炸也是同样情况，再用景物描写，意象烘托也是“为赋新词强说愁”。

B，“诗人写诗”跟“刽子手行刑”，“写诗提不起劲”跟“志士死了报国心”均是以人事喻人事，二者之间种类相同，根本不存在修辞性，只有夸大、缩小的功能。比喻的价值在于“远”，该同学可能上学时没认真听，或者忘了，犯了常识性错误。

C，用歪了。行刑队员行刑不是主动寻找杀机，而是有了行刑任务采取行刑，否则行刑队员成了江洋大盗，但诗人写诗却是主动去寻找“杀机”的。“流亡者”并不都像“死了报国心”的样子，二者不能划等号，越王勾践、苏武、张骞都是流亡者，但他们并未忘掉报国心，典型的指鹿为马。

D，自相矛盾。该同学有意把诗人写诗拔高到皇帝上朝的程度，对其一番热血青年的爱诗心值得表扬，但他夸张两次造成了自相矛盾。“嗜血的行刑队员”和“流亡的人”本就形同“猎人”和“猎物”，正相反，你要么“嗜血”，要么“流亡”，只能选其一，“流亡了，提不起劲了”，正好狠狠抽了“嗜血者寻找杀机”一耳光。

通过对简单分析对比，我们看出，掌握“难度之前的难度”比之后的意象运用难度更重要，“意”正之后，才谈得上“像”的悠远、准确、形象、生动与否，否则很容易犯下南辕北辙的失误。可悲的是，不仅仅是我们的诗人不知道这种“难度之前的难度”，连我们的编辑、评委、专家、教授也不知道，就利用手中权力稀里糊涂把中国诗歌的事给包办了，以致给我们的民众留下了当代诗歌在倒退的印象。

诗歌呈现难度Ⅱ，意象要具体、准确，形象、生动。

关于意象运用的“具体、准确，形象、生动”，属于诗歌写作的基础功夫，在很多资料中能见到，笔者不准备再详细论述，只是简单提几笔：

具体准确

什么是“具体”？马永波先生在评价诗人萨福时说过一段话，“她说，把山羊和绵羊带回家，而不说羊或者羊群”，在此，“山羊和绵羊”就比羊或者羊群要具体，同样的，一只黑色或白色山羊、绵羊当然比单纯的山羊、绵羊更具体了。所谓具体，就是给读者一个清晰而又有细节的画面感，让读者仿佛身临其境，亲自用眼睛看到了画面或图像。

具体是叙述类诗歌的生命，因为具体是为准确完整服务的，比如你仅仅说，“一个人扛着煎饼在街上走”，读者就会迷糊，他想象不出来煎饼是怎么扛的，但若是一篮子、一筐子，一打，读者就明白了。

但这个“准确”也分为现实的确定性和“技术的准确”两种，我们寻常叙述中所强调的准确，只是为了读者所见画面的真实性，但技术上的准确只是一种手段，是让我们感觉的变得更具象化。比如“七、八个星，天外，两三点雨，山前”，这属于技术需要上的准确，并非真的七八颗星，两三个雨点。再比如“危楼高百尺”，“百尺”也属于“技术准确”，并非这个楼真的是百尺高，这也不是夸张，后面的“不敢高声语，恐惊天上人”才是夸张。

那么，类似“天台四万八千丈”若不是夸张，究竟是个什么东西？我也不知道这种近似指代性的修辞该叫什么名字，权当作让我们的感觉变得更具像的武器吧，比如笔者这段：

一串摸了9849遍的念珠，突然断线滚落一地
第98颗念珠上将摸出小小瑕疵
而第49颗念珠将伸出一只小手
同老僧的枯手握了握，又迅捷滑出

“9849”肯定比许多、很多、无数遍等更具确定性，但与夸张无关。在此之前，笔者在谈及雷平阳澜《沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》也曾提到：

向南流1公里，东纳通甸河
又南流6公里，西纳德庆河
又南流4公里，东纳克卓河
又南流3公里，东纳中排河
又南流3公里，西纳木瓜邑河
又南流2公里，西纳三角河
又南流8公里，西纳拉竹河
又南流4公里，东纳大竹菁河
又南流3公里，西纳老王河
又南流1公里，西纳黄柏河......

这首诗就因缺乏技术上的准确，而令读者感到很假，试问，你既然那么爱自己的家乡，为什么那些河流之间的距离全是整数？1.1能等于1.9吗？你的“走遍”不就是在撒谎吗？

形象、生动。

形象跟抽象是反义词，大多时候代表的是词与物的关系，比如前面提到的情感、思想、概念被物象取代了，那就是抽象变形象了，物象也因之成为意象。如，“愁”是抽象的，但“一江春水向东流”就是形象的，“天凉好个秋”也是形象的，“爱情”是抽象的，但“执子之手与子偕老”就是形象的。
形象是为生动传神服务的，让诗歌由可认识、可聆听，上升为了可感受。读者反映我们学院派的诗歌难懂，主要原因是他们偷懒了，没有把抽象说教上升为形象呈现，不是难度的上升，而是对难度的消解，晦涩的诗，基本都是无难度的诗。

呈现难度之III，永恒性和普遍性。

众所周知，真正的杰出作品都是“耐腐蚀”、“耐挑剔”的完美作品，因为“耐腐蚀”时光成了擦拭它们身体污垢的“清洗液”，因为“耐挑剔”，空间反而给了他们八面玲珑的折射性。但我们最近几十年推出的名作、先锋，转眼就成了“佚名之作”，“后卫诗”，根本不具备与时间对抗的能力。而且，这些名作拿到国际上基本都全军覆没，说明不具备空间上推而广之的普遍性。

缺少时间上的可持续性。

中国诗缺少时间上的可持续性，对于现实主义作品来说，主要原因是诗歌的事实呈现部分不充分，但议论部分又缺少时空有效性，便造成了诗歌的短命。很多诗歌当时能感动一部分人，但过后再看就很滑稽幼稚，用诗人西川的话说，就是诗人不具备把当下现实纳入历史现实来处理的能力。比如，北岛“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，很多被平反的“高尚者”转眼成了大贪污犯，“阴毛收藏家”，甚至给百姓造成了“群贪”印象，我们再回头读之前那两句，便感觉成了反讽，我们总不能像郭沫若那样随着时事变迁反复改口吧，今天说你是“好同志”，明天说你是“白骨精”，那样读者更瞧不起诗人。

那么，诗人又不是算命先生，如何能保证观点在时间上的长期有效性，让不同时代的读者都普遍认可？我想，最好的办法还是只客观呈现不主观表态，因为诗人的预言能力，不是主观上想高瞻远瞩，就能一下子做到的，但我们也不能因此而成为当代现实的局外人。诸如杜甫的“三吏、三别”便是这么处理的，虽时过千年，事实就是事实，还摆在那里，无所谓落伍不落伍。当然，对于那些是非分明的事件除外，比如八国联军火烧圆明园，日本侵略中国，侵略就是侵略，再过千年万年，性质也不会改变。

至于与政治关联不大的非批判现实主义作品，不能传世原因是多方面的，但百分之九十属于诗人的写作基本功不扎实，无法达到前人炉火纯青的炼金程度，因此，出不来精品，在此不再一一赘述。

空间上的普遍性。

中国诗缺少空间上的普遍性，主要有两种体现：其一，地域文化局限，造成读者阅读入口狭窄，更令国际读者阅读形同“方言”。其二，思想落伍造成的观点钝化，造成变相的“时光倒退”，形同在高跟鞋面前秀三寸金莲，实际还是缺少了空间普遍性，因为在国内某些特定区域内还似先锋的。文化局限和观点落伍实际是一回事，二者异果同因，因为我们的哲学思想是落伍的，在国际上没有影响力，所以是局限的。因为，我们的诗人汲取不到最先进的哲学思想，所以，我们的观点是落伍的。

为什么中国有那么多有才华有思想的诗人，一直得不到外界认可？很多人把之归结为语种差异，是汉语的不可译性对汉语诗人造成了遮蔽，实际这只是表面原因，真正的内在原因是，中国诗人所依托的写作思想具有局限性。西方哲学不但前赴后继，一直在更新换代，且为西方大千世界所共享，因此他们之间的审美鉴赏基本没有隔阂。我们却没有现代、当代的哲学家提供与时俱进的思想作料，而能体现中国特色的某些玄学，却在国际上没产生普遍性影响，即使翻译的再准确，在西方国家眼中，汉诗也是给他们怪怪的感觉。例如，当今学院派领军人物陈先发的诗：

《从达摩到慧能的逻辑学研究》

面壁者坐在一把尺子
和一堵墙
之间
他向哪边移动一点，哪边的木头
就会裂开

（假设这尺子是相对的
又掉下来，很难开口）

为了破壁他生得丑
为了破壁他种下了
两畦青菜

如果读者不是精通中国的禅宗理论，没读过禅宗公案，不了解达摩和慧能的禅学主张，恐怕很难充分理解这首诗。但中国的禅宗理论，在国际上本就形同方言，如果再将之变形移植到诗歌中，恐怕老外在不查找具体文献的前提下阅读也跟天书差不多，他又怎么知道作者在尽可能形象化地展示他们之间的“进化”？而这仅仅是作者10年前作品，还相对比较通俗，如是现在的作品，恐怕他们就更难得其门而入了。由此可见，将玄学思想升华到哲学思想高度，是中国诗人得以走向世界的保证，否则，只能是自娱自乐的“土特产”。

中国的宗教思想，除了老子的《道德经》之外，基本不存在国际对抗能力，既便每首诗附带说明注释，跟国际后现代哲学相比，也是落伍的。没办法，要想说理，就必须跟人家站在同一起跑线上，试想，若人家在研究，如何纠正电子传媒时代的“虚拟现实”让人类“生活在别处”问题，我们却在研究礼崩乐坏的当下如何恢复周礼，如何才能达成审美共识？

至于那些风花雪月的抒情诗写作者还是免谈普遍性了，他们只是泛指意义上的大众化诗人，或者说“泛指诗人”，无法代表“思中国”，还是让他们去读迪金森、惠特曼好了，“虚拟现实”时代也要允许有人茹毛饮血。（2016,1）

作者：鹰之

不同意作者对杜甫《登高》和李白《独坐敬亭山》的比较评价，严重贬抑杜诗。按照作者的逻辑，屈原的《离骚》与《登高》一样，也因为让读者被动地承受，也是没有诗性的了。另外，文中提到了郭沫若，感觉作者停留在表象上，缺乏对历史的客观而有深度的思考。

苍山如海 发表于 2017-5-7 08:01
不同意作者对杜甫《登高》和李白《独坐敬亭山》的比较评价，严重贬抑杜诗。按照作者的逻辑，屈原的《离骚》 ...

谢细读临帖。

很多地方还是有见地的，赏读。但也有一些地方带了自己强烈的审美批判，不一定就合适，见仁见智吧。

人间桑梓 发表于 2017-5-7 09:06
很多地方还是有见地的，赏读。但也有一些地方带了自己强烈的审美批判，不一定就合适，见仁见智吧。
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对，我们只需要吸取对自己有用的营养成分。

莲元子 发表于 2017-5-7 09:45
唐诗宋词很少这些疑问，因为格律本身能令很多的，一大堆的弊端迎刃而解。
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确实，我们的文化有独特智慧，十分神奇。古诗词乃是永恒瑰宝。

感谢分享此文，我觉得是很受益的。希望论坛里风花雪月的抒情诗少一点再少一点，太柔情太直白确实不耐读啊，也有些视觉疲劳，多出一点有难度的诗歌。共勉吧

文虎 发表于 2017-5-7 09:59
感谢分享此文，我觉得是很受益的。希望论坛里风花雪月的抒情诗少一点再少一点，太柔情太直白确实不耐读啊， ...

对，柔情的和有深度的诗都要有，不然容易审美疲劳。

玉壶光转 发表于 2017-5-7 10:12
对，柔情的和有深度的诗都要有，不然容易审美疲劳。

您写的太阳之喻是我的菜，甚是喜欢！
我刚刚发了一首挺柔的诗，希望能通过审核吧，虽然不是自己喜欢的风格。哈，我现在看到我十七八岁写的诗（多为抒情诗）感觉有点害羞。这算有点不正常吧？

莲元子 发表于 2017-5-7 09:45
唐诗宋词很少这些疑问，因为格律本身能令很多的，一大堆的弊端迎刃而解。
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格律诗在其产生后的一千多年的中国古代诗歌史上，由于科举制度对它的推崇，几乎占据了诗歌创作的主导地位，从某个角度看，这不能不说是中国古代诗歌发展的不幸所在。本人认为格律即使在古代，也是形式对内容的过分管制和本末倒置。大概不会有人否认，屈原的离骚是中国古代诗歌的最高成就，为什么几千年里就只有她鹤立鸡群？难道不可以把这现象归咎于格律诗成了诗人们的主要学习和创作对象这一点吗？