读王力《汉语诗律学》札记（七）《古体诗》

古  体  诗
        古体诗又叫做“古风”。自从唐代近体诗产生之后，诗人们仍旧不放弃古代的形式，有些诗篇并不依照近体诗的平仄，对仗和语法，却模仿古人那种较少拘束的诗，于是律绝和古风成为对立的两种诗体。
       古风每句的字数：古风每篇的字数是没有一定的。
（一）四言：四言的古风可认为模仿诗经而作。它在唐人的古体诗中非常罕见。
（二）五言：五言的古风可认为正统的古体诗，因为古诗十九首是五言，六朝的诗大多数也是五言。
（三）七言：七言古诗起源颇晚，而唐宋七言古风的格律又多从近体诗演变而来。李杜的七言古风较为近似古诗的格律。
七言古风句首加“君不见”三字作冒头，可认为一种变体。
（四）五七杂言：七言中杂五言者较多，五言中杂七言者较少。
（五）三七杂言：三七杂言，是七言中稍杂三字句。
（六）三五七杂言：三五七杂言以七言为主，杂以五言和三言。自有五言诗以后，奇数字的句子大约被认为更适合于诗的节奏，所以七言之中往往杂以五言和三言，而不大杂以六言和四言。
（七）错综杂言：所谓错综杂言，是指诗句的字数变化无端，除了七言，五言和三言之外，还有四言或六言的句子，甚至有八九字以上者。此中又可分为两类：
（甲）仍以三五七言为主者。如杜甫的“茅屋为秋风所破歌”。
(乙）四六八言颇多者。此类很有散文的气息。如果不是用韵，有些部分简直就是散文。如李白的”蜀道难”。
五七杂言到错综杂言，都是所谓长短句（或称长短诗）。实际上，纯粹五言古风最为常见，纯粹七言古风次之，长短句比较罕见。多数诗人都不喜欢用长短句作古风。例如王维和孟浩然。
至于长短句何处宜长，何处宜短，颇有讲究，大约在篇首用长短句的情形最为常见，篇末次之，中间又次之。
古体诗的用韵（上）  本韵
古体诗的用韵，仍以用本韵为常见。本韵在古风唐人的古体诗中，大约可占半数。现在分平韵古风和仄韵古风，依次加以叙述。
（一）平韵的古风，当其押本韵的时候，所依照的韵部和近体诗完全相同。严格的时候可真严格，连险韵也不让他出韵。
（二）仄韵古风。因为近体诗以用平韵为原则，所以凡用仄韵的诗差不多都是古风。仄韵古风如果系用本韵，仍是以唐韵或广韵为标准，并且依照同用的规矩，也就等于以后代的平水韵为标准。
唐人仄韵古风纯用本韵的情况并不比平韵少。尤其是仄韵字数较少，能不出韵，更是难得。
古体诗的用韵（中） 通韵
所谓通韵，指的是邻韵相通。无论近体诗或古风，都不能随便通韵。
古风的通韵，可以细别为三种：（一）偶然出韵；是全篇用某韵，只有一个韵脚出韵的。这样，作者并非有意通韵，只因它既然是古风，不妨偶然从权而已。（二）主从通韵；以甲韵为主，参杂着少数的乙韵字的，可以称为主从通韵。普通总是以较宽的韵为主，较窄的韵为从。（三）等立通韵：所谓等立通韵，并不一定是两韵的字数完全相等，只是说它们大致相等中。宽韵的字往往比窄韵的字稍为多些。
古体诗的用韵（下）转韵
转韵，在诗经里就有了。唐诗的转韵，可大致为两种：第一种是随便换韵，像古诗一样；第二种是在换韵的距离上和韵脚的声调上都有讲究，这样，虽名为古风，其实已经是一种新的形式了。前者可称为仿古的古风，后者可称为新式的古风。
先说说随便换韵的一种。这种古风如果是五言，又如果平仄多数不近律句，就非常像古诗。如果是七言，若非句句用韵，就不很像古诗。而且在平仄上，它们大多数近似律句，更和古诗的格调相差甚远。只有长短句的格调较为近古，而且长短句大多数是转韵的。随便换韵的古风，就换韵的距离而言，可以说是随意的，没有一定的。但是，有时在没有一定的情形之下，也颇有有意造成的局面，例如在起头或煞尾的地方，只用同韵的两个韵脚。前者可称为促起式，后者可称为促收式。促起式的作用并没有促收式的作用那样明显。据诗论家说，促收易于遒劲。促收式常见于七言古风。
       仿古的古风和新式的古风之间没有截然的鸿沟。但是典型的新式的古风须具备三个条件：（一）平仄多数入律；（二）四句一换韵；（三）平仄韵递用。有些古风虽然四句一换韵，却非平仄递用；另有一些古风虽然平仄递用，却非四句一换韵。这些就是介于仿古的古风和新式的古风之间的。
中唐以前，七古极少一韵到底的（柏梁体当然是例外）。只有杜诗的七古有些是一韵到底的。直到韩愈以后，一韵到底的七古才渐渐盛行。这样，就中唐以前的七古而论，转韵的七古才是最普通的一种。仿古的七言诗应该是一韵到底的，因为汉魏六朝的古诗大多数是一韵到底的。新式的七古应该是转韵的，律诗不转韵。转韵的古风应该共用几个韵？这是没有一定的。齐梁以前的古诗往往只转一次韵，因为它们往往超过四句才转韵；齐梁以后，因为喜欢四句一换韵，甚至两句一换韵，韵的数目就多了，最多的可达二三十个韵，如白居易的“长恨歌”。总之，转韵诗在唐以前很少，唐以后却盛行；唐以后，五言转韵也颇少，七言及杂言转韵最多。七言转韵诗，仿古的少，新式的多。
奇句韵和柏梁体
奇句，就是律诗里所谓出句。提到奇句，我们应先谈首句入韵的问题。古风也和律诗一样，五言首句入韵的少，七言首句入韵的多。
五古的首句入韵，比之五律首句入韵更为罕见。七古的首句入韵，比七律首句入韵更为常见。
杂言，如果是以五言或七言（或更多）起首，也是以入韵为常。
在转韵的古风里，每转一韵，第一句总以入韵为原则。非但七古大多数如此，连五古也有一部分如此。（这和五古首句不入韵的习惯恰恰相反。）
五古转韵第一句的入韵还算是随意的，所以初唐和盛唐的五古有一些没有依照这个原则。七古转韵第一句的入韵则几乎是必要的。
柏梁体联句是句句用韵的。既然句句用韵，自然奇句也都有韵。又因为句句用韵，所以一首诗并不一定用偶数的句子。比如柏梁体联句共用二十五句。这种诗对于后世七言古风的影响颇大。诗人们对于七古，有时句句用韵，完全模仿柏梁体，就成为所谓“柏梁体”。有时虽然不是句句用韵，然而用韵不拘于偶句（指一韵到底的七古而言），句子不必是偶数，也是从“柏梁体”脱胎而来，这可称为部份的“柏梁体”。又有时候，突然来一个畸零句，不和别的句子成为一联，也可说是渊源于“柏梁体”的。
下面再谈谈畸零句。畸零句必须入韵。
所谓畸零句，是因为它前面一联的出句不入韵，才显得它是畸零；如果一连两句以上都入韵，而又不是首句或转韵的第一句者，却应该称为独立句。
如果七古用韵，是否就可称为柏梁体呢？七古句句用韵可算是古体了，但不一定是柏梁体。因为柏梁体联句是一韵到底的纯七言平韵诗。所以假使是转韵的七古，虽然句句用韵，也不能称为柏梁体。句句用韵的杂言诗也不能称为柏梁体。句句用韵的仄韵七古也不能称为柏梁体。
真正的柏梁体，自然是句句用韵的、一韵到底的、纯七言的平韵诗。
柏梁体只限于七言，没有五言的柏梁体。有句句用韵的七古，没有句句用韵的五古。七言句句用韵，事实上比隔句用韵的五言诗的音节更促，假如五言也句句用韵，就太促了。所以诗人们即便要创造一种新风格，也不会想到创造句句用韵的五言诗。
柏梁体和转韵的七古，是古风的两个极端。柏梁体的体制最古；转韵七古的体制最新。转韵七古不妨入律，而且多数诗人喜欢使它入律；柏梁体则颇忌入律。柏梁体又忌对仗。
五古的平仄
古风的平仄以避免入律为原则。所谓入律，就是合于近体诗的平仄格式。如果不能句句避免入律，至少不能让出句和对句同时入律。
古风既然是模仿古诗的，唐以后才有律诗，齐梁以前的诗人怎知道避免入律呢？当然唐以前的诗句无所谓入律不入律。诗人们只是像做散文一样，字的平仄听其自然。
总之，古人并没有着意避免哪一类的平仄形式，其所以很少合于后代的律句者，只是机会使然。但是自从律诗产生以后，诗人们做起古风来，却真的着意避免律句了。越不像律句就越像古句，至少有些唐人的心理是如此。
五古可分为仿古的五古和新式的五古两种。前者差不多完全不受任何束缚；后者却渐渐形成一种格律。并且后者占了优势。
古风的粘对及其出句末字的平仄
在新式的五言古风中，其粘对和律诗的粘对大致相同。总以第二字为主：出句第二字和对句第二字平仄相反，这是对；后一联的出句第二字和前一联的对句第二字平仄相同，这是粘。但是，五古的粘对和律诗的粘对也不尽相同。律诗第二字第四两字平仄都对，五古则第四字可以不管。至于唐以前的古诗，更完全不受粘对的拘束。
在律诗的对仗里，很少有同字相对的情形，而古风同字相对的地方却很多，即在二四六字也可以相对了。如：一射百马倒，再射万夫开。但见万里天，不见万里道。死是征人死，功是将军功。美人在时花满堂，美人去后空余床。
古体的绝句
远在近体诗形成之前，已经有了绝句的存在。在唐以后，凡依律句的平仄形式写成的绝句，就可以认为近绝（或律绝）；凡不依的，就可以认为古绝。
古体诗的对仗
古风和律诗有一个大不相同之处，就是律诗必须对仗，而古风可以不用对仗。事实上，有些古风是全篇不用对仗的。
自杜韩之后，一韵到底的七古总以完全不用对仗为原则。至于五古和转韵七古，就有些地方是对仗的了。本来，古诗虽不拘对仗，却也不避对仗。古体诗没有避免对仗的必要。恰恰相反，有时候对仗可以增加一种整齐的美。大致说来，对仗和平仄的入律成为平行的发展:越是入律或似律的古风，越是多用对仗；越是平仄仿古，越是少用对仗。五古继承齐梁风格，所以多数诗人喜欢在五古里用对仗；转韵七古也是齐梁遗风，所以对仗也常见。只有一韵到底的七古是一种新兴而又仿古的诗体，所以不大用对仗。总之，古风里对仗的有无或多少，仍旧是新式和仿古两大潮流的分别。
律诗的对仗，中两联为必需的，首联为随意的（五律首联多用对仗，七律罕用）尾联则以不用为原则。古风的对仗却没有一定的位置。大约尾联仍以不用对仗为原则，这样可以表示一篇的终结。其余各联，对与不对，极为自由，并不受任何拘束。
只有转韵七古的对仗，其位置比较固定，尤其是四句一转韵的七古，不用对仗则已，若用对仗，总在每韵的第二联。因为每韵的首句往往入韵，颇不宜于对仗。
律诗的对仗，唯求其工；而古风的对仗，唯求其拙。除了入律的古风喜欢用工对外，在一般古体诗里，诗人们几乎可以说是有意造成古拙的骈语。关于属对的范畴，古风比律诗宽得多。如果拿律诗的眼光看来有些地方简直是对得太勉强了。
这种勉强的对仗，大约可分为四类：
一是完全不伦不类的事物也用为对仗。如：为客成白首，入门嗟布衣。主人炊新粒，行子充夜饥。二是以主从语与等立语为对，如：衣冠半是征战士，穷儒涩作林泉民。行人**斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。浔阳北望雁鸿回，湓水东流客心醉。三是双字语中，一字对得极工，另一字极勉强。如：偶同静者来，正值高云闲。中酒朝眠日色高，弹棋夜半灯花落。燕南春草伤心色，蓟北黄云满眼愁。四是句中自对而又两句相对。这本是律诗里所容许的对仗法。但是是它在古风里更显得随便，标准更宽。往往以名词与形容词相对，或者与动词相对。如;纷纷对寂寞，往往落衣巾。晓碧流视听，夕清X衣袍。高论动侯伯，疎怀脱尘喧。
另一种拙对是半对半不对：可分为上半对，下半不对；下半对，上半不对；中间对，两头不对。
唐人的古风里，许多这种对仗法，因为这正是古风之所以别于律诗的一个特征。

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