摩天居士 发表于 2018-4-7 22:48:29

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【编者按】关于诗和散文的分别,诗评媒今天推送美学大师朱光潜的一篇文章,也为这两天的讨论划上一个句号。

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诗与散文的分别在哪里?

在表面上,诗与散文的分别似乎很容易认出,但是如果仔细推敲,寻常所认出的分别都不免因有例外而生问题。从亚里士多德起,这问题曾引起许多辩论。从历史的经验看,它是颇不易解决的。要了解诗与散文的分别,是无异于要给诗和散文下定义,说明诗是什么,散文是什么。这不是易事,但也不是研究诗学者所能逃免的。我们现在汇集几个重要的见解,加以讨论,看能否得到一个比较合理的看法。

一 音律与风格上的差异

中国旧有“有韵为诗,无韵为文”之说,近来我们发现外国诗大半无韵,就不能不把这句稍加变通,说“有音律的是诗,无音律的是散文”。这话专从形式着眼,实在经不起分析。亚里士多德老早就说过,诗不必尽有音律,有音律的也不尽是诗。冬烘学究堆砌腐典滥调成五言八句,自己也说是在做诗。章回小说中常插入几句韵文,评论某个角色或某段情节,在前面也郑重标明“后有诗一首”的字样。一般人心目中的“诗”大半就是这么一回事。但是我们要明白:诸葛亮也许穿过八卦衣,而穿八卦衣的不必就真是诸葛亮。如全凭空洞的形式,则《百家姓》、《千字文》、医方脉诀以及冬烘学究的试帖诗之类可列于诗,而散文名著,如《史记》、柳子厚的山水杂记、《红楼梦》、柏拉图的《对话集》、《新旧约》之类,虽无音律而有诗的风味的作品,反被摈于诗的范围以外。这种说法显然是不攻自破的。

另外一种说法是诗与散文在风格上应有分别。散文偏重叙事说理,它的风格应直截了当,明白晓畅,亲切自然;诗偏重抒情,它的风格无论是高华或平淡,都必维持诗所应有的尊严。十七八世纪假古典派作者所以主张诗应有一种特殊语言,比散文所用的较高贵。莎士比亚在《麦克白》悲剧里叙麦克白夫人用刀弑君,约翰逊批评他不该用“刀”字,说刀是屠户用的,用来杀皇帝,而且用“刀”字在诗剧里都有损尊严。这句话虽可笑,实可代表一部分人的心理。在一般人看,散文和诗中间应有一个界限,不可互越,散文像诗如齐梁人作品,是一个大毛病;诗像散文,如韩昌黎及一部分宋人的作品,也非上乘。

这种议论也经不起推敲。像布封所说的,“风格即人格”,它并非空洞的形式。每件作品都有它的特殊实质和特殊的形式,它成为艺术品,就在它的实质与形式能融贯混化。上品诗和上品散文都可以做到这种境界。我们不能离开实质,凭空立论,说诗和散文在风格上不同。诗和散文的风格不同,也正犹如这首诗和那首诗的风格不同,所以风格不是区分诗和散文的好标准。

其次,我们也不能凭空立论,说诗在风格上高于散文。诗和散文各有妙境,诗固往往能产生散文所不能产生的风味,散文也往往可产生诗所不能产生的风味。例证甚多,我们姑举两类:第一,诗人引用散文典故入诗,风味常不如原来散文的微妙深刻。例如《世说新语》:

桓公北征,经金城,见前为琅琊时种柳皆已十围,慨然曰:“木犹如此,人何以堪!”攀枝执条,泫然流涕。

这段散文,寥寥数语,写尽人物俱非的伤感,多么简单而又隽永!庾信在《枯树赋》里把它译为韵文说:

昔年种柳,依依汉南;今看摇落,凄怆江潭。桓大司马闻而叹曰:“树犹如此,人何以堪!”

这段韵文改动《世说新语》字并不多,但是比起原文,一方面较纤巧些,一方面也较呆板些。原文的既直截而又飘渺摇曳的风致在《枯树赋》的整齐合律的字句中就失去大半了。此外如辛稼轩的《哨遍》一词总括《庄子·秋水》篇的大意,用语也大半集《庄子》:

有客问洪河,百川灌雨,泾流不辨涯涘。于是焉河伯欣然喜,以为天下之美尽在己。渺溟,望洋东视,逡巡向若惊叹,谓:“我非逢子,大方达观之家,未免长见悠然笑耳!”

剪裁配合得这样巧妙,固然独具匠心,但是它总不免令人起假山笼鸟之感,《庄子》原文的那副磅礴诙谐的气概也就在这巧妙里消失了。

其次,诗词的散文序有时胜于诗本身。例如《水仙操》的序和正文:

伯牙学琴于成连,三年而成,至于精神寂寞,情之专一,未能得也。成连曰:“吾之学不能移人之情,吾师有方子春在东海中。”乃赉粮从之。至蓬莱山,留伯牙曰:“吾将迎吾师。”剌船而去,旬日不返。伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汩没,山林窗冥,群乌悲号,仰天叹曰:“先生将移我情!”乃援琴而作歌:“醫洞庭兮流斯护,舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山,钦伤宫仙不还。”

序文多么美妙!歌词所以伴乐,原不必以诗而妙,它的意义已不尽可解,但就可解者说,却比序差得远了。此外如陶潜的《桃花源》诗,王羲之的《兰亭诗》,以及姜白石的《扬州慢》词,虽然都很好,但风味隽永,似都较序文逊一筹。这些实例很可以证明诗的风格不必高于散文。

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二 实质上的差异

形式既不足以区分诗与散文,然则实质何如呢?有许多人相信,诗有诗的题材,散文有散文的题材。就大体说,诗宜于抒情遣兴,散文宜于状物叙事说理。摩越(J. M. Murry)在《风格论》里说:“如果起源的经验是偏于情感的,我相信用诗或用散文来表现,一半取决于时机或风尚;但是如果情感特别深厚,特别切己,用诗来表现的动机是占优胜的。我不能想象莎士比亚的十四行诗集可以用散文来写。”至于散文有特殊题材,他说得更透辟:“对于任何问题的精确思考,必须用散文,音韵拘束对于它必不相容。”“一段描写,无论是写一个国家,一个逃犯,或是房子里一切器具,如果要精细,一定要用散文。”“风俗喜剧所表现的心情,须用散文。”“散文是讽刺的最合式的工具。”征诸事实,这话也似很有证据。极好的言情的作品都要在诗里找,极好的叙事说理的作品都要在散文里找。

着重实质者并且进一步在心理上找诗与散文的差异,以为懂得散文大半凭理智,懂得诗大半凭情感。这两种懂是“知”(know)与“感”(feel)的分别。可“知”者大半可以言喻,可“感”者大半须以意会。比如陶潜的“采菊东篱下,悠然见南山”两句诗,就字句说,极其简单。如果问读者是否懂得,他们大半都说懂得。如果进一步问他们所懂得的是什么,他们的回答不外两种,不是干脆地诠释字义,用普通语言把它翻译出来,就是发挥言外之意。前者是“知”,是专讲字面的意义;后者有时是“感”,是体会字面后的情趣。就字义说,两句诗不致引起多大分歧,就情趣说,则仁者见仁,智者见智,就各各不同了。散文求人能“知”,诗求人能“感”。“知”贵精确,作者说出一分,读者便须恰见到一分,“感”贵丰富,作者说出一分,读者须在这一分之外见出许多其他东西,所谓举一反三。因此,文字的功用在诗中和在散文中也不相同。在散文中,它在“直述”(state),读者注重本义;在诗中它在“暗示”(suggest),读者注重联想。罗斯教授(J. L. Lowes)在《诗的成规与反抗》一书里就是这样主张的。

在大体上,这番话很有道理,但是事实上也有很多反证,我们不能说,诗与散文的分别就可以在情与理的分别上见出。散文只宜于说理的话是一种传统的偏见。凡是真正的文学作品,无论是诗还是散文,里面都必有它的特殊情趣,许多小品文是抒情诗,这是大家公认的。再看近代小说,我们试想一想,哪一种可用诗表现的情趣在小说中不能表现呢?我很相信上面所引的摩越的话,一个作家用诗或用散文来表现他的意境,大半取决于当时的风尚。荷马和莎士比亚如果生在现代,一定会写小说;陀斯妥耶夫斯基、普鲁司特、劳伦斯诸人如果生在古希腊或伊丽莎白时代,一定会写史诗或悲剧。至于诗不能说理的话比较正确,不过我们也要明白,诗除情趣之外也都有几分理的成分,所不同者它的情理融成一片,不易分开罢了。我们能说希腊悲剧和莎士比亚悲剧里面没有“理”么?但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》里面没有“理”么?陶潜的《形影神》以及朱熹的《感兴诗》之类作品里面没有“理”么?举一个很简单的例来说同样情理可表现于诗,亦可表现于散文。《论语》里“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’”一段是散文;李白的《古风》里“前水复后水,古今相续流,新人非旧人,年年桥上游”几句是诗。在这两个实例里,我们能说散文不能表现情趣或是诗不能说理么?摩越说诗不宜于描写,大概受莱辛(Lessing)的影响,他忘记许多自然风景的描写是用诗写的;他说诗不宜于讽刺和作风俗喜剧,他忘记欧洲以讽刺和风俗喜剧著名的作者如阿里斯托芬、纠文纳儿和莫里哀诸人大半采用诗的形式。从题材性质上区别诗与散文,并不绝对地可靠,于此可见。

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三 否认诗与散文的分别

音律和风格的标准既不足以区分诗与散文,实质的差异也不足为凭,然则我们不就要根本否认诗与散文的分别么?有些人以为这是唯一的出路。依他们看,与诗相对待的不是散文而是科学,科学叙述事理,诗与散文,就其为文学而言,表现对于事理所生的情趣。凡是具有纯文学价值的作品都是诗,无论它是否具有诗的形式。我们常说柏拉图的《对话集》、《旧约》,六朝人的书信、柳子厚的山水杂记、明人的小品文、《红楼梦》之类散文作品是诗,就因为它们都是纯文学。亚里士多德论诗,就是用这种看法。他不把音律看做诗的要素,以为诗的特殊功用在“模仿”。他所谓“模仿”颇近于近代人所说的“创造”或“表现”。凡是有创造性的文字都是纯文学,凡是纯文学都是诗。雪莱说:“诗与散文的分别是一个庸俗的错误。”克罗齐主张以“诗与非诗”(poetry and non-poetry)的分别来代替诗与散文的分别。所谓“诗”就包含一切纯文学,“非诗”就包含一切无文学价值的文字。

这种看法在理论上原有它的特见,不过就事实说,在纯文学范围之内,诗和散文仍有分别,我们不能否认。否认这分别就不是解决问题而是逃避问题。如果说宽一点,还不仅纯文学都是诗,一切艺术都可以叫做诗。我们常说王维“诗中有画,画中有诗”。其实一切艺术到精妙处都必有诗的境界。我们甚至于说一个人,一件事,一种物态或是一片自然风景含有诗意。“诗”字在古希腊文中的意义是“制作”。所以凡是制作或创造出来的东西都可以称为诗,无论是文学,是图画或是其他艺术。克罗齐不但否认诗与散文的分别,而且把“诗”、“艺术”和“语言”都看做没有多大分别,因为它们都是抒情的,表现的。所以“诗学”、“美学”和“语言学”在他的学说中是一件东西。这种看法用意在着重艺术的整一性,它的毛病在太空泛,因过重综合而蔑视分析。诗和诸艺术,诗和纯文学,都有共同的要素,这是我们承认的。但是我们也应该知道,它们在相同之中究竟有不同者在。比如王维的画、诗和散文尺牍虽然都同具一种特殊的风格,为他的个性的流露,但是在精妙处可见于诗者不必尽可见于画,也不必尽可见于散文尺牍。我们正要研究这不同点是什么。

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四 诗为有音律的纯文学

我们在上文已经说明过,诗与散文的分别既不能单从形式(音律)上见出,也不能单从实质(情与理的差异)上见出。在理论上还有第三个可能性,就是诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出。如果采取这个看法,我们可以下诗的定义说:“诗是具有音律的纯文学。”这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐作品,以及有文学价值而不具音律的散文作品,都一律排开,只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品。这一说与我们在第四章所主张的情感思想平行一致,实质形式不可分之说恰相吻合。我们的问题是:何以在纯文学之中有一部分具有诗的形式呢?我们的答案是:诗的形式起于实质的自然需要。这个答案自然还假定诗有它的特殊的实质。如果我们进一步追问:诗的实质的特殊性何在?何以它需要一种特殊形式(音律)?我们可以回到上文单从实质着眼所丢开的情与理的分别,我们可以说,就大体论,散文的功用偏于叙事说理,诗的功用偏于抒情遣兴。事理直截了当,一往无余;情趣则低徊往复,缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙述语气,缠绵不尽者宜偏重惊叹语气。在叙述语中事尽于词,理尽于意;在惊叹语中语言是情感的缩写字,情溢于词,所以读者可因声音想到弦外之响。换句话说,事理可以专从文字的意义上领会,情趣必从文字的声音上体验。诗的情趣是缠绵不尽,往而复返的,诗的音律也是如此。举一个实例来说,比如《诗经》中的四句诗:

昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。

如果译为现代散文,则为:

从前我走的时候,杨柳还正在春风中摇曳;现在我回来,天已经在下大雪了。

原诗的意义虽大致还在,它的情致就不知去向了。义存而情不存,就因为译文没有保留住原文的音节。实质与形式本来平行一贯,译文不同原诗,不仅在形式,实质亦并不一致。比如“在春风中摇曳”译“依依”就很勉强,费词虽较多而含蓄却反较少。“摇曳”只是呆板的物理,“依依”却含有浓厚的人情。诗较散文难翻译,就因为诗偏重音而散文偏重义,义易译而音不易译,译即另是一回事。这个实例很可以证明诗与散文确有分别,诗的音律起于情感的自然需要。

这一说——诗为有音律的纯文学说——比其他各说都较稳妥,我个人从前也是这样主张,不过近来仔细分析事实,觉得它也只是大概不差,并没有谨严的逻辑性。有两个重要的事实值得我们注意。

第一,有和无是一个绝对的分别,就音律而论,诗和散文的分别也只是相对的而不是绝对的。先就诗说,诗必有固定的音律,是一个传统的信条。从前人对它向不怀疑,不过从自由诗、散文诗等新花样起来以后,我们对于它就有斟酌修改的必要了。自由诗起来本很早,据说古希腊就有它。近代法国诗人采用自由体的很多,从意象派诗人(imagistes)起来之后,自由诗才成为一个大规模的运动。它究竟是什么呢?据法国音韵学者格拉芒(Grammant)说,法文自由诗有三大特征:一、法文诗最通行的亚力山大格,每行十二音,古典派分四顿,浪漫派分三顿,自由诗则可有三顿以至于六顿。二、法文诗通常用aabb式“平韵”,自由诗可杂用abab式“错韵”,abba式“抱韵”等等。三、自由诗每行不拘守亚力山大格的成规,一章诗里各行长短可以出入。照这样看,自由诗不过就原有规律而加以变化。在中国诗中,王湘绮的《八代诗选》中的杂言就可以当作自由诗。近代象征的自由诗不合格拉芒的三条件的很多,它们有不用韵的。英文自由诗通常更自由。它的节奏好比风吹水面生浪,每阵风所生的浪自成一单位,相当于一章。风可久可暂,浪也有长有短,两行三行四行五行都可以成章。就每一章说,字行排列也根据波动节奏(cadence)的道理,一个节奏占一行,长短轻重无一定规律,可以随意变化。照这样看,它似毫无规律可言,但是它尚非散文,因为它究竟还是分章分行,章与章,行与行,仍有起伏呼应。它不像散文那样流水式地一泻直下,仍有低徊往复的趋势。它还有一种内在的音律,不过不如普通诗那样整齐明显罢了。散文诗又比自由诗降一等。它只是有诗意的小品文,或则说,用散文表现一种诗的境界,仍偶用诗所习用的词藻腔调,不过音律就几乎完全不存在了。从此可知就音节论,诗可以由极谨严明显的规律,经过不甚显著的规律,以至于无规律了。

次就散文而论,它也并非绝对不能有音律的。诗早于散文,现在人用散文写的,古人多用诗写。散文是由诗解放出来的。在初期,散文的形式和诗相差不远。比如英国,从乔叟到莎士比亚,诗就已经很可观,散文却仍甚笨重,词藻构造都还不脱诗的习惯。从17世纪以后,英国才有流利轻便的散文。中国散文的演化史也很类似。秦汉以前的散文常杂有音律在内。随便举几条例来看看:

今夫古乐,进旅退旅,和正以广,弦匏笙簧,会守拊鼓。始奏以文,复乱以武。治乱以相,讯疾以雅。君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下。此古乐之发也。——《礼记·乐记》

道冲而用之,或不盈。渊乎似万物之宗。挫其锐,解其纷;和其光,同其尘,湛兮似若存。吾不知谁之子,象帝之先。——《老子》

吾有大树,人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨,其小枝卷曲而不中规矩。立之途,匠者不顾。今子之言,大而无用,众所同去也。——《庄子·逍遥游》

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这都是散文,但是都有音律。中国文学中最特别的一种体裁是赋。它就是诗和散文界线上的东西:流利奔放,一泻直下,似散文;于变化多端之中仍保持若干音律,又似诗。隋唐以前大部分散文都没有脱诗赋的影响,有很明显的用韵的,也有虽不用韵而仍保持赋的华丽的词藻与整齐句法段落的。唐朝古文运动实在是散文解放运动。以后流利轻便的散文逐渐占优势,不过诗赋对于散文的影响到明清时代还未完全消灭,骈文四六可以为证。现在白话文运动还在进行,我们不能预言中国散文将来是否有一部分要回到杂用音律的路,不过想起欧战后起来的“多音散文”(polyphonic prose),这并非不可能。弗莱契(Fletcher)说它的重要“不亚于政治上的欧战,科学上镭的发明”,虽未免过甚其词,它是一个值得注意的运动,却是无可讳言的。据罗威尔(A. Lowell)女士说:“多音散文应用诗所有的一切声音,如音节、自由诗、双声、叠韵、回旋之类;它可应用一切节奏,有时并且用散文节奏,但是通常不把某一种节奏用到很长的时间。……韵可以摆在波动节奏的终点,可以彼此紧相衔接,也可以隔很长的距离遥相呼应。”换句话说,在多音散文里,极有规律的诗句,略有规律的自由诗句以及毫无规律的散文句都可以杂烩在一块。我想这个花样在中国已“自古有之”,赋就可以说是最早的“多音散文”。看到欧美的“多音散文”运动,我们不能断定将来中国散文一定完全放弃音律,因为像“多音散文”的赋在中国有长久的历史,并且中国文字双声叠韵最多,容易走上“多音”的路。

总观以上所述事实,诗和散文在形式上的分别也是相对而不是绝对的。我们不能画两个不相交接的圆圈,把诗摆在有音律的圈子里,把散文摆在无音律的圈子里,使彼此壁垒森严,互不侵犯,诗可以由整齐音律到无音律,散文也可以由无音律到有音律。诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分作界线,在这界线上有诗而近于散文,音律不甚明显的;也有散文而近于诗,略有音律可寻的。所以我们不能说“有音律的纯文学”是诗的精确的定义。

其次,这定义假定某种形式为某种实质的自然需要,也很有商酌的余地。我们先提出一个极浅近的事实,然后进一步讨论原理。先看李白的词:

箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。
乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。

再看周邦彦的词:

香馥馥,樽前有个人如玉。人如玉,翠翘金凤,内家装束。
娇羞爱把眉儿蹙,逢人只唱相思曲。相思曲,一声声是:怨红愁绿。

两首词都是杰作。在情调上,它们绝不相同。李词悲壮,有英雄气;周词香艳,完全是儿女气,但是在形式上它们同是填“忆秦娥”的调子,都押入声韵,句内的平仄也没有重要的差别。从此可知形式与实质并没有绝对的必然关系。无论在哪一国,固定的诗的形式都不很多,虽然所写的情趣意象尽管有无穷的变化。法文诗大半用押韵的亚力山大格,英文诗最通行的形式也只有平韵五节格(heroic couplet)及无韵五节格(blank verse)两种。欧洲诗格最谨严的莫如十四行体(sonnet),许多性质相差甚远的诗人都同用这格式去表现千差万别的意境。中国正统的诗形式也不过四言、五古、七古、五律、七律、绝句几种。词调较多,据万氏《词律》、毛氏《填词名解》诸书所载也不过300余种,常用者不及其半。诗人须用这有限的形式来范围千变万化的情趣和意象。如果形式与实质有绝对的必要关系,每首诗就必须自创一个格律,决不能因袭陈规了。

我们在讨论诗的起源时已经详细说明过,诗的形式大半为歌、乐、舞同源的遗痕。它是沿袭传统的,不是每个诗人根据他的某一时会的意境所特创的。诗不全是自然流露。就是民歌也有它的传统的技巧,也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数,用意义不恰当的字来趁韵,模仿以往的民歌的格式。这就是说,民歌的形式也还是现成的、外在的、沿袭传统的,不是自然流露的结果。

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五 形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突

这番话与上章情感思想语言平行一致说不互相冲突么?表面上它们似不相容,但是如果细心想一想,承认形式是沿袭的,与承认情感思想语言一致,并不相悖。第一,诗的形式是语言的纪律化之一种,其地位等于文法。语言有纪律化的必要,其实由于情感思想有纪律化的必要。文法与音律可以说都是人类对于自然的利导与征服,在混乱中所造成的条理。它们起初都是学成的习惯,在能手运用之下,习惯就变成了自然。诗人做诗对于音律,就如学外国文者对于文法一样,都是取现成纪律加以学习揣摩,起初都有几分困难,久而久之,驾轻就熟,就运用自如了。一切艺术的学习都须经过征服媒介困难的阶段,不独诗于音律为然。“从心所欲,不逾矩”是一切艺术的成熟境界,如果因牵就固定的音律,而觉得心中情感思想尚未能恰如其分地说出,情感思想与语言仍有若干裂痕,那就是因为艺术还没有成熟。

其次,诗是一种语言,语言生生不息,却亦非无中生有。语言的文法常在变迁,任何语言的文法史都可以证明,但是每种变迁都从一个固定的基础出发,而且它向来只是演化而不是革命。诗的音律与文法一样,它们原来都是习惯,但是也是做演化出发点的习惯。诗的音律在各国都有几个固定的模型,而这些模型也随时随地在变迁。每个诗人常在已成模型范围之内,顺着情感的自然需要而加以伸缩。从诗律变迁史看,这是以往历史所走的一条大道。比如在中国,由四言而五言,由五言而七言,由诗而赋而词而曲而弹词,由古而律,后一阶段都不同前一阶段,但常仍有几分是沿袭前一阶段。宇宙一切都常在变,但变之中仍有不变者在;宇宙一切都彼此相异,但异之中亦仍有相同者在。语言的变化以及诗的音律的变化不过是这公理中一个节目。诗的音律有变的必要,就因为固定的形式不能应付生展变动的情感思想。如果情感思想和语言可以不一致,则任何情感思想都可纳入几个固定的模型里,诗的形式便无变的必要。不过变必自固定模型出发,而变来变去,后一代的模型与前一代的模型仍相差不远,换句话说,诗还是有一个“形式”。这还是因为人类情感思想在变异之中仍有一个不变不易的基础。所以“形式”的存在与应用不能证明情感与语言不是平行一致的。

诗评媒编辑部信箱:shipingmei001@163.com

转自微信公众号:诗评媒




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发表于 2018-4-8 10:59:14 |显示全部楼层
通篇详尽地阐述了诗与散文的不同之处,从古到今,从外到中,有例证,有说明,说理透彻,讲解分明,学习了,点赞!

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7978

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发表于 2018-4-13 10:42:18 |显示全部楼层
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36

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发表于 2019-9-21 14:37:17 来自手机 |显示全部楼层
说了一大大篇废话,也没说清楚一个问题。再者我问你,你知道韵文都包括哪些文学体裁吗?你知道禽类动物都包括什么吗?

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发表于 2019-9-21 21:46:57 来自手机 |显示全部楼层
涟士浒 发表于 2019-09-21 14:37
说了一大大篇废话,也没说清楚一个问题。再者我问你,你知道韵文都包括哪些文学体裁吗?你知道禽类动物都包括什么吗?

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