为人进出的门紧锁着,为狗爬出的洞敞开着,一个声音高叫着:"——爬出来吧,给你自由!"我渴望自由,但我深深地知道!人的身躯怎能从狗洞子里爬出!我希望有一天,地下的烈火,将我连这活棺材一齐烧掉,我应该在烈火与热血中得到永生!——《囚歌》
历史上没有一个反人民的势力不被人民毁灭的!希特勒,墨索里尼,不都在人民面前倒下去了吗?翻开历史看看,你们还站得住几天!你们完了,快完了!我们的光明就要出现了。我们看,光明就在我们眼前,而现在正是黎明之前那个最黑暗的时候。我们有力量打破这个黑暗,争到光明!我们的光明,就是反动派的末日!——《最后一次演讲》
假如我是一只鸟,我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:这被暴风雨所打击着的土地,这永远汹涌着我们的悲愤的河流,这无止息地吹刮着的激怒的风,和那来自林间的无比温柔的黎明……———然后我死了,连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……——《我爱这土地》
野草,根本不深,花叶不美,然而吸取露,吸取水,吸取陈死人的血和肉,各各夺取它的生存。当生存时,还是将遭践踏,将遭删刈,直至于死亡而朽腐。但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木,于是并且无可朽腐。但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。——《野草》
这六段文字中的第一、三、五段作者自己标榜是诗,同时也被广泛认可(包括像我一样主张自由体诗应该押韵的人,对此我很难理解,我们不能用双重标准来对待写自由体诗,不能看人家写得有诗意就说可以不押韵了)。我承认《断章》中的四句很有诗意,而且还很含蓄,很耐品,确实通过意象写出了大千世界事务相互关联的哲理,有古典诗词“言有尽而意无穷”的特点;我承认《囚歌》通过对比和对话写出了作者对敌人的愤恨和自己的大无畏精神;我承认《我爱这土地》作者借助“鸟”这个形象写出了对“土地”的深沉的爱,但是,这三段话都是不是诗,因为——没——押——韵!
我进一步反问:如果一、三、五是诗的话,那与一、三、五分别相似的二、四、六段是不是也应该被称作诗?但事实上,二四六段文字都是散文中的句子(这里散文是广义的)。换句话说,虽然含蓄、形象、凝练和跳跃性是诗歌的特点,但并不是说散文并不能用,虽然散文以写实著称,但一些散文作家追求个性,很多作品写得很像诗歌,比如鲁迅的集子《野草》和何其芳早期的散文。所以才产生了一个新词叫“散文诗”,但散文诗不是诗,而是很有诗意的散文,或者说是抒情美文。如果不押韵的一、三、五是诗的话,那鲁迅的散文诗《野草》里的所有文章,分行后都可以被认为是诗!但伟大的鲁迅先生从没说过自己的《野草》是诗!相反,终鲁迅一生,除了在新文化运动刚开始时写了几首“新诗”支持胡适外,没再写过“新诗”。而且,鲁迅一生都在旧体诗,同时质量还很高,虽然数量不多。
千万别和我说一、三、五本来是分行的,而二、四、六本来就不分行,所以一、三、五是诗,二、四、六不是。这样说的人直接把诗与非诗以是否分行做区别了,事实上,二、四、六也完全可以分行,现在把第一、二段文字分行成下面的形式进行比较:
断章
你站在桥上看风景,
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子,
你装饰了别人的梦。
海燕
一堆堆乌云,
像青色的火焰,
在无底的大海上燃烧。
大海抓住金箭似的闪电,
把它们熄灭在自己的深渊里。
这样看的话,如果第一首算是诗,第二首怎么就不是???!
所以,一句话,是否押韵是诗与非诗的根本区别。这也就是说,像诗词曲一样,自由体诗必须押韵。虽然押韵的文字不一定是诗,但不押韵的,绝对不是诗 (当然,不必像诗词那样严格,可以平仄韵互压)!
很多人肯定会说用韵束缚思想的表达,也不利于构造意境。这个当然,有了韵当然相对不自由点,但我想说的是,每种事物有他本身的规范,“无规矩不成方圆”,比如行人走在人行道,轿车走在马路,这就是规矩。那有人非抬死扛,说行人就不能走马路,轿车就不能走人行道吗?那如果坚持的话,当然可以走,但肯定会受到惩罚。这用在诗歌里来说就是,诗歌本身就是高度浓缩的语言艺术,它自然有规范,韵就是其中之一,不仅如此,韵还是诗的显著和根本性标志。你要是嫌韵太束缚思想,当然可以不押韵,又没有法律规定说写诗必须押韵,但这时已经发生质变,你写的已经不是诗了!你如果非得追求无拘无束和感情的自然流露、一泻千里,你可以去写散文啊,散文多好写啊,还不要求意境,感情抒发完,然后语句通顺即可。
“诗人”是比“散文家”好听,因此更吸引人,但“诗人”这个荣誉不是那么容易拿到手的。那些随便写些文字然后分行自认为就是诗人的人,你们怎么对得起诸如杜甫、李贺、孟郊、黄庭坚、陈师道、闻一多、臧克家等呕心沥血才赢得诗人荣誉的前辈们啊?你们既然喜欢写诗,“两句三年得,一吟双泪流”和“吟成一个字,捻断数根须”的刻苦精神到哪里去了?还是你们认为这些下苦工写诗的人根本就没有写诗的天赋,根本就不应该去写诗?事实上,从古至今,除了李白、杜牧、苏轼、陆游、陈伟松、黄景仁、袁枚和徐志摩等极少数天才诗人外,其他的人写诗都得“苦吟”。
更何况,自由体诗的用韵已经很宽泛了,不像诗词曲那样对平仄有严格的要求。而且,韵脚也能提示你往某个方向去构思意境,毕竟写诗不是写散文,可以想到哪写到哪。其实,写诗想着押韵刚开始可能会感觉有点难,等写时间长韵脚都在脑子里保存后,再写就不会感觉难了,因为那时思绪就会随着韵脚飞动了。
我的新诗必须押韵的主张,也即“无韵则非诗”,肯定会被相当一部分反对,因为若我的这一主张被广泛接受,近一百年的新诗作品恐怕得有一半不能当做是诗,这对那些写些无韵分行就认为是诗的人,绝对是极大的打击。我承认,不少分行的无韵文字写得确实美,比如前面说的卞之琳的《断章》(即便如此,也请作者不要自我标榜说那是诗!)。但这些绝对只是无韵分行文字里的极少数,绝大部分无韵分行文字不会写得美,甚至读着都不像诗,更甚至读着感觉难受。原因何在?这固然有作者功力不够的原因,但本身新诗没有固定的形式,这是很大的原因。中国的古诗词,你写得太差,读着恐怕都不会不舒服,哪怕是打油诗、顺口溜,读着还会让人捧腹大笑,因为顺口,因为抑扬顿挫、朗朗上口。所以,新诗必须有形式上的约束,这就是我主张的必须押韵。我的新诗必须押韵的主张当然是提高了写新诗的门槛,无韵当然比有韵好写,但这是没有办法的事,之所以称作诗,就得有自己的规矩,韵就是其中之一。
新诗韵的问题解决后,是否分行和用标点的问题就好解决了,因为这两个问题和韵紧密相关。
是否分行排列本来并不重要,这对传统的诗词曲来说更不是问题,诗词曲无论怎样排,根本就不会被认为是非诗,但不押韵的“诗”如果不行排而散排,就很难会被认为是诗(这点我想就连作者自己都很难自信),所以导致的结果是自由体诗全部分行排列。这样导致两个比较恶劣的后果:一是,让很多人误认为诗与非诗的显著区别甚至是根本性区别就在于是否分行,以致让一些根本就不知诗为何物的人滥竽充数,把一些根本就无诗意可言的句子“腰斩”后再分行,然后就当成了诗,比如“梨花体”;二是,你分行就分行吧,本来完整的一句话完全排成一行最好不过,既分了行,还能节省纸张,但绝大部分人会把完整的一句话中的逗号句也分行,甚至是逗号句里的个别字词也分开(当然,是空格的方式,这点和标点又联系在了一起),真是既浪费自己的时间和精力,又浪费纸张,也浪费读者阅读的时间和精力。
既然韵是诗的标志,那散排肯定不会把一首诗变成非诗(比如本文举的前七首诗全是散排),所以当然可以散排。而且散排可以大面积节省纸张(尤其是长诗),同时阅读也省得上下翻页了,很方便,所以我支持散排。当然,散排不如行排显得整齐,也不像行排显得更“像”诗,但那只是初步这样感觉,看习惯了就好了。就像旧体诗最适合行排,但很多选集和著作中都散排一样,比如《月下独酌》这首诗,下面两种排法中,第一种肯定看着更舒服,但很多选本确实像第二种那样散排的:
花间一壶酒,独酌无相亲。
举杯邀明月,对影成三人。
月既不解饮,影徒随我身。
暂伴月将影,行乐须及春。
我歌月徘徊,我舞影零乱。
醒时同交欢,醉后各分散。
永结无情游,相期邈云汉。
花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢,醉后各分散。永结无情游,相期邈云汉。
而且在分行排列时,可以参照旧体诗,最好完整的一句话是一行(比如像上面那首《月下独酌》),尽量不要逗号句也分行,因为没必要。同时,完整的一句话作为分行的标准,还能促使作者斟酌字词以使句子更加凝练。因为写诗不同于写散文,散文完整的一个句子可以很长,但诗是排斥大量散文句子的(注意,我说的是“大量”,诗中肯定也有散文句子),当一首诗里的句子大都很长时,也就意味着诗句不凝练或者说根本就不是诗句了。要想是诗句,必须对句子或字词进行修改。
对于分节的自由体诗散排时可以参考词的排列,一节完后空两个格,然后接着排,以此类推,比如我上面所举的《再别康桥》的散排。事实上,作为很凝练的诗歌,前后节的联系是很紧密的,所以没必要分节,我建议后来者再写自由体诗时别再分节了(当然,这点我倒不是坚决反对)。
我自己写自由体诗从不分节,而且行排时就是一句为准分行的,比如下面四首:
灯光
电灯发出耀眼的光芒,她对可怕的黑暗“爪舞牙张”;
她驱走了黑暗,以及黑暗给我带来的彷徨。
看到这样温暖而又明亮的灯光,我好像看到了更多的希望。
当然,我希望,希望这灯光永远不要熄灭、消亡。
——它一熄灭,那残忍的黑暗,又会卷土重来、徜徉。
爱你二首(其一)
如果你是风,我就是雨;
如果你是叶身,我就是叶衣。
总之,我对你的爱,已经像细丝紧紧把你系。
随感
洁白无瑕的空中,飘着自由自在的白云。
她没有雾气的包裹,没有思绪的纷纭。
我好想,牵着诗歌和妻子,在云心吟咏、倾诉到死。
爱诗二首(其一)
那时的伤痛,足够挂满天空;
当时的我,正被伤心包裹。
用什么驱散?还我曾经的磊落。
你不期而至,我无心插柳,却相随牵手。
转眼已经六年,你我,应能天长地久。
而其他人行排时,可能会把我的第四首诗《爱诗二首(其一)》排成下面这个样子:
那时的伤痛,
足够挂满天空;
当时的我,
正被伤心包裹。
用什么驱散?
还我曾经的磊落。
你不期而至,
我无心插柳,
却相随牵手。
转眼已经六年,
你我,
应能天长地久。
我实在看不出这种分行排列的方式和我上面那种有什么区别,——除了像我上面所说多浪费点时间和精力以及纸张,同时因为分行多显得自己的诗内容更多外。而且,以完整的一句话作为分行的标准,还能解决在报刊上投稿稿费的问题。因为现在很多报刊对自由体诗的稿费是按行计算的,如果没有统一标准,那作者为了能拿到更多的稿费(虽然这样的人应该比较少,因为实在说,写诗真是当不了饭吃),肯定会更加肆无忌惮去“腰斩”句子分行的,比如我的那首诗《爱诗二首(其一)》可能会被排成下面这个样子(当然是通过不用标点):
那时的
伤痛,
足够
挂满天空;
当时的我,
正被
伤心包裹。
用什么驱散?
还我
曾经的磊落。
你不期而至,
我无心插柳,
却
相随牵手。
转眼
已经六年,
你我,
应能
天长地久。
当然,还可以再“腰斩”更琐碎地分更多的行排列,这些都是应该坚决反对的。总之,分行排列时以完整的句子为标准是很好的。
分行的问题解决后,最后是标点的问题。其实,这本来也不是个问题,标点符号就是用来断句和反应句子语气的,理所应当用在自由体诗里。民国时诗人们在诗里很少不用标点,但现在人写自由体诗不用标点符合的情况相当泛滥,几乎文字里看不到一个标点了。其原因应该是他们都把“诗”分了行,感觉用不用两可。还有一个很重要的原因,现在不少人写新诗,不是在练字,而是在练不用标点和分行,在那故弄玄虚。比如《爱诗二首(其一)》这首诗,若排成上面第三种情况还能看懂。但某些人为了显示自己的“诗”与众不同,可能把前半部分排成:
那时
的
伤痛,
足够挂满天
空;
当时的我,正
被
伤心包裹。
这种排法,第一句把“的”单独排一行,绝对没必要;第二句里的“天空”,本来是一个完整意思的词,但被分开排,句子都不通顺了;第三句“正”本来是和“被伤心包裹”连在一起的,也被和“当时的我”排在一起。这样排出的效果,令很多读者不能第一时间看懂,如果通篇都不用标点,更是让读者看不懂——若想看懂,还得根据前后意思自己去断句。因此这样排确实显得别具一格、独树一帜,但那是在邪路上独树一帜。曾经有人当面问我:你能体会出这种排法好吗?我说没体会出。她却说:你不懂新诗。真是瞎扯!我自己的诗,我能不知道从哪断句吗?还用你教?如果写诗不去练字炼句,反而在排列上把一个句子揉碎了再分行以显示自己诗的高深,这是写诗吗?
而且,用了标点后,很容易分清到哪里是一句完整的话了,这样方便分行,而且也方便散排(不需再把标点补上去啊),比如我上面四首诗散排如下:
电灯发出耀眼的光芒,她对可怕的黑暗“爪舞牙张”;她驱走了黑暗,以及黑暗给我带来的彷徨。看到这样温暖而又明亮的灯光,我好像看到了更多的希望。当然,我希望,希望这灯光永远不要熄灭、消亡。——它一熄灭,那残忍的黑暗,又会卷土重来、徜徉。——《灯光》
如果你是风,我就是雨;如果你是叶身,我就是叶衣。总之,我对你的爱,已经像细丝紧紧把你系。——《爱你二首(其一)》
洁白无瑕的空中,飘着自由自在的白云。她没有雾气的包裹,没有思绪的纷纭。我好想,牵着诗歌和妻子,在云心吟咏、倾诉到死。——《随感》
那时的伤痛,足够挂满天空;当时的我,正被伤心包裹。用什么驱散?还我曾经的磊落。你不期而至,我无心插柳,却相随牵手。转眼已经六年,你我,应能天长地久。——《爱诗二首(其一)》
不押韵、没有统一标准的随意分行和不用标点符号这三者合成一体,在某些根本就不懂诗的人手里用到了“登峰造极、炉火纯青”、肆无忌惮、横行无阻、无耻致极的地步,以致从“梨花体”出现后,鱼龙混杂,伪诗泛滥,人人都成了诗人。所以,先不说自由体诗的繁荣,首先要想保证当代人写的是诗,必须解决用韵、分行和标点三个问题,所以我才有了必须押韵、可以行排也可以散排,如果行排时以句子为单位和必须用标点符号的三个主张。
【第八节】
前面我花了大量篇幅分别论述了诗词的现代化和新诗的古典化,有人可能会有疑问:“现代化”和“古典化”不矛盾吗?我的回答是:不矛盾。现代化和古典化,我所取的分别是两个不同的侧面。我说诗词现代化,是说要用现代意象和现代语言,并不是说要向无韵分行即被人是诗的现代诗学习,打破诗词的格律,诗词连韵都不要;我说新诗古典化,是说新诗应该学习诗词形式上的音律美,作者写作时应注意形式美,同时也可以借鉴古诗词的表现手法,并不是说要写新诗要去找古典诗词的古典意象,诗词拟古我都反对,怎么可能让新诗去模仿古诗词?