精、异、舞、匿——玩

【编者按】认识诗歌理论界前辈张嘉谚是源于他的《十六字诗学》，这篇文章被诗评媒年选专家委员会推荐，入选诗评媒诗歌理论研究年度白皮书（即将出版，做个广告）。从网上搜索他的个人简历，没有。这位从事诗歌理论研究三十多年、年近七十的学者可谓低调。8月6日，诗评媒推送他的文章《说“诗感”》，有读者留言:读后如醍醐灌顶。

新诗百年，创作和理论是其发展的两翼，与前者相比，新诗理论的构建很不尽如人意。理论是旗帜，像张嘉谚这样致力于本土诗歌理论建设的专家学者太少太少，我们感佩这位前辈，也呼唤更多的研究者能高扬中国新诗理论的大旗。

精、异、舞、匿——玩
——诗歌欣赏、解读与评鉴的着眼点

张嘉谚

读诗的落眼点?

咱中国人看戏，最熟悉一句话：“外行看热闹，内行看门道。”不了解中国戏曲的门道，你永远不理解戏迷们为何对古典戏曲那么津津乐道。对中国戏曲稍微了解的，都知道看古装戏的“门道”为四个字：唱——做——念——打。弄明白每个字相应的欣赏对象与诀窍，你就渐渐看出中国戏曲的确有它的味道，说不定还会迷恋其中呢。事物的各别特征虽不尽相同，道理是相通的。比如中医诊疗，也有四字诀：望、闻、问、切。那么诗歌呢，阅读诗歌与诗歌解读、诗歌欣赏应当也有它的门道吧? 面对诗歌作品，欣赏、评鉴诗性艺术，应当也有相应的方式方法吧? 因了中国戏曲与中医诊疗四字诀的启发，咱何妨找找读评诗歌的四字诀，亦显本土诗学特色? 而这，正是中国“字诗学”的任务。当今诗学理论家陈仲义先生曾经提出“感动、挑动、惊动、撼动”的“四动”理论，曾经在《海南师大学报》引起长达一年的讨论，并由此形成了他独特的一套诗歌接受理论。提供了他可贵的个体诗学解答。新诗已历百年，理应有更多的探求者为阅读、欣赏、品鉴诗歌的着力点和落眼处，提供诗学理论的有效性。本文在这里，也提供四个字：精。异。舞。匿。

诗之“精”

精，有精粹、精辟、精准、精当、精彩、精神（有活力）……等义，皆可对应诗歌作品，而得出相应之“精”的诗感印象与诗质认知。

精粹与精炼，既可指一首诗的整体诗感，也可指诗的意旨与诗的语言。精彩与精神，指的是诗性本体直接焕发的神采。

古人评美感有“增之一分则太长，减之一分则太短”的说法，形容其恰如其分。这种情况，就是“精当”！

精辟，通常指诗意集中的冲击力。当然也有其他方面的诗质表现；

精准，多指字、词、句之表现，也可指诗的意旨与意图。如王维诗句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”无一字不精准，而其中的“大、直、长、圆”四种象态，更使人玩味不已。

若以“精”的看点看现代诗，如顾城诗《一代人》——
      
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明

以“精”字中包含的精粹、精炼、精辟、精准、精彩、精神……等义，俱可对其一一玩索：精粹——对迷惘一代求索精神的提炼；精准、精炼——少一字不行，多一字不可；精辟——已成名言警句，供演讲采用；精彩——当年看，出彩；如今看，依然精彩；精神——你得仔细体会其中蕴含诗人个我与一代精神追求者意气风发的勃勃生机！

经典往往有人写成“精典”，虽是别字，亦不无理由：能够在久远阔大的时空流传的诗经典，无不拥有“精”的品格。

总之，“精”字含义的丰富性，既指向内容要素：诗情（诗的种种情态）、诗象（诗的各种象态）、诗意（诗之种种含意），也指向形式要素：诗法（诗的法则与诗的各种方法技法）与诗语（诗家语）。
如何辨认诗之精与不精? 读者不妨直观地落眼在诗歌语言上，凭诗感判断，有无多余的（或不恰当不妥当的）字、词、句、节。“诗家语”的独特在于，即便是一般要求，诗歌语言也应当：“句中无余字，篇中无剩语。”

精——惊，两字“同音对应”。字诗想的同音联想，是中国汉字思维给诗歌带来的意外欣赏旨趣——聆听“弦外之音”。故而“精”的看点，也意味着阅读诗歌作品进入诗感现场产生的“惊”：惊喜、惊奇、惊讶、惊异、吃惊之类的阅读效应——那也就引向诗歌的第二个看点“异”并与之结合了。

诗之“异”

异，特异、别异、殊异、新异、独异、怪异、神异……异想奇思、异于常人，异于常态，异于常法、异乎寻常、标新立异……等等；指的是人们读诗时面对诗歌的种种异常、异样、异态表现产生“惊异”的诗感。

无论是诗的本体诸要素，还是诗主体的各种品质，“异”字都是直指诗之特殊性的解读视点。如祁国此诗《自白》——

我一生的理想
是砌一座三百层的大楼

大楼里空空荡荡
只放着一粒芝麻

读后给人的惊异是必定的，给人的不解而引起深长的寻思也是必然的：诗中的形象为什么要作如此强烈夸张的对比? 这样的“理想”是否值得? 难道如此理想真的荒唐? 荒诞? 难道仅仅因为诗人属荒诞派诗人? 这样写究竟有何别样趣味? 如果恰恰相反是诗人的有意为之，那么诗人的意图是什么? ……可见，一旦诗之表现“异”于常态，就会对阅读者产生诗性冲击，激活出强烈的诗感效应。
杜甫诗善于以“形色夺眼”或“先声夺人”：“碧知湖外草，红见海东云。”“青惜峰峦过，黄知橘柚来”；“翠深开断壁，红远结飞楼。”“红入桃花嫩，青归柳叶新。” “白摧杇骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”皆以形色诗感抢人眼球，令人骇异，妙在其字象安排别异于俗手也。

笔者见过不少写“向日葵”的好诗：且不说朦胧诗主将芒克反叛只会向着红太阳转动的《阳光中的向日葵》驰誉至今；典裘沽酒笔下的向日葵，“我的一生 都在把太阳追求 可我一成熟 就要拧断我的头”亦称得上新异特出。然而大头鸭鸭这首《向日葵》——

三棵向日葵
长在门前的菜地里
又黑又高的杆
它们大大的脑袋
下垂着
几乎碰在了一起
像三个兄弟
在低声说话

读后，仍然使人感感到惊异！从“异样”的视点看现代诗，最可贵的是诗人能够大平常中发现异常，予平凡中写出殊异。大头鸭鸭以其独具诗眼所“发现”的向日葵态象，正如诗人王征柯的评析：具有可贵的“性情化”特征：“惺惺相惜的向日葵，喜怒哀乐的向日葵，独立人格的向日葵。它们，不仰人鼻息，不看人眼色，不强做欢颜，不故作刚强，不屈从强权，不三呼万岁，不粉饰现实，不泯灭了自我珍贵的本性。”如此诗写的向日葵超越自然的真实，显露了可贵的人性化真实：“仿佛三个难兄难弟，有情又有意，可怜又可爱。看呐，它们哥仨个，窃窃私语，交头接耳，交流生计问题，交换酸甜苦辣。”

诗之“异”，整体与局部都可表现，于诗文本的各个方面全然出异，这样的机率只怕很小；即使如胡适以尝试集的白话诗一下子与古典诗词明显区别，那也不过是在语言上新异而已，在其他诗性要素，如情、象、意，或诗写品质：感、思、识之类，也不能说异到哪里去。

异，说白了就是“陌生”。强调诗的陌生化，曾经风行一时。诗之异的看点，首先落实在诗歌语言上，陌生性、陌生化表现上。看能否引起读者的殊异、特异、新异之感。即陌生感与惊奇感。

“陌生化”这个外来的诗学术语，因其隐含令人心照不宣的艺术隐秘，曾经对朦胧诗潮作了极大推波助澜；后来却被追随者滥用，终于弄得朦胧诗写画虎类犬般令人厌弃。诗写追求特异与怪异无可非议；但即便异，或许也应有“正”与“偏”之分，其表现也会让人感觉“可取”与“不可取”。这是提醒诗写者不要太过偏执，应知底线难逾，不可“恶异”（恶意）为之吧。会有警眼闪烁的诗歌批评看穿似是而非的把戏，给予辨识清理，使故弄玄虚的花拳绣腿，引人嗤之以鼻。

诗之“舞”

舞，舞蹈与舞步，跳舞或起舞。中国古代典籍《尚书•尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声……击石拊石，百兽率舞”。表明文学起源于诗、乐、舞三位一体。舞蹈感，似乎是有始以来诗歌的内在特性。不仅具有节奏、韵律，甭说还有出人意外的话语表达。而在诗中，“舞”的表现，多为喻指诗的言说姿态具有跳跃性、舞步感，语句不遵循按步就班的言说秩序。

诗句可分单纯之舞与复杂之舞。

A、单纯之舞：语象与语句俱有跳跃，而情态较为单纯，意态较为单向，或象态较为单一。单纯之舞如果表现自然，亦不乏强烈的感染力。情态单纯，意态单向的古典诗写，再如杜甫诗句：

“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”“石角勾衣破，藤枝剌眼新。”

“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“夜深经战场，寒月照白骨。”

“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”

不仅形、色、声冲击感官，其字象的跳跃感也十分夺眼触目。

现代诗写舞步单一的，如徐志摩《沙杨拉娜》——

最是那一低头的温柔
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞
道一声珍重，道一声珍重
那一声珍重里有蜜甜的忧愁
沙杨拉娜

其单纯的情态与象态自然流露可令人心弦颤动的韵致与音律，感发人的阅读兴致；但这类纯仗抒情的诗写，要写得好，可遇不可求。实际上，你再读徐氏《雪花的快乐》《黄鹂》《偶然》《卑微》及众多新格律探索的诗写，会发现这位诗人相当讲究诗句的舞姿与舞韵，他能进入中国新诗史所占不虚的席位，其“用心”于舞态的动人，决非偶然。

B、复杂之舞。在古典诗中，以杜甫写作最为突出：《秋兴八首》之末一首有二奇句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”金圣叹曰“句法奇甚”。

最极端的是这一句杜诗——“风江飒飒乱帆秋”——被认为是倒字倒句法的极致，“无法分辨它的主谓宾定状补”，其语序完全乱套，有如令人眼花缭乱的街舞，让人不得不欣赏其妙趣横生。

到了今天，注意现代诗写跳跃式的舞步感，当然很有必要。如马松诗《灿烂》，其舞步在虚实之间不停跳跃，已显得复杂：

我曾经与花平分秋色
一灿一烂
一直硬挺进冬天
弯弓射走燕子
转身又射去风声

我遇到了灿烂、姹紫和嫣红
我在她们身上左右开弓
看见她们的呻吟如雪
我又遇见了冷和冰
都是我的一妻一妾
再看诗人马也这首《茶》——

茶投身水中  先他人之苦而苦
给你颜色看看  把清香坚持到底
从轻浮变深沉  从狂热变冷静
——短时间内  茶达到的我们达不到

既在外相上给人动感十足的跳跃，显其色——香——味——触跳动运行的轨迹，又内在地将人与茶互相镜照，突显某种“茶品”超越“人品”的跃升感。如此的舞姿，已非平面的展示，而是立体的腾转了。

诗之舞，主要表现在诗歌的字词语句不同于散文按部就班的跳跃式舞步，更注重节律感（节奏与韵律）与音乐性。音乐性有内外之分，外在音乐性多表现有规律的节奏感，注重押韵，多体现于格律体的诗写，内在音乐性多为变化不定的韵律感，多为各优秀的自由体诗写所表现。

回望现代汉诗百年走势，主要分流出两种诗体：自由分行体与格律建行体。也许，自由体以任性而为的自然节律，其舞姿与舞步容易跳出外相的缤纷；而格律体以着意为之的约束力，不仅外形上给人正规的舞蹈感，其对于内在性节律与韵調的注重，更能突出汉语诗写自有其独特音乐性与节律感。当今诗人于此，已经出现了新探索与新表现。例如诗人吴若海的长诗《音乐的身体》，就分别以自由体和格律体交错推进，富于变化地表现了现代汉诗的音乐性。其中同一种十六行格律体，共有11首，却每一首各有面貌，其舞姿与舞步各各不同。限于篇幅，本文只列两首：

歌8 远方

远方  大海一直在她的身体里回响远方  总有一丝希望在遮断星光
爱人呀爱人我听不见你的歌爱人呀爱人有一阵清风把你的歌吹破
远方  那些被拉断的视线还在了望远方  孤独在一千种声音里显得空旷
爱人呀爱人青山在你身上走爱人呀爱人天上的星河已经将你丰收
远方  远方已淡得没有了远方远方  还有什么没有被远方遗忘

歌9  大海谣

死亡涌动歌谣的浪花
——大海呀——
真理翻卷时光的浪花
——大海呀——
伤口愈合爱情的浪花
——大海呀——
仇恨饱含宽恕的浪花
——大海呀——
诗歌揉碎语言的浪花
——大海呀——
灵魂流露深渊的浪花
——大海呀——
幸福拒绝上帝的浪花
——大海呀——
我躲进我自己的浪花
——大海呀——

正是其中语言饱含的音乐性为诗的舞蹈感提供了切实的依据。作为诗歌“舞”的看点，任何诗句的灵机巧变，腾挪展转，看其“舞步”中的节律感与音乐性，即可将其擒获；同样地，只须一瞥网络上众多呆板僵硬，直来直去的诗写，既没“舞姿”，细看也无“舞味”，与散文随笔一般无二，味同嚼蜡，不看也罢。

诗之“匿”

匿，藏匿，隐匿，匿迹，匿形；意蕴隐匿不显，或隐匿着种种的趣味与意味。匿即藏，现代诗的“留白”或“留空白”，亦属“匿”的性能吧。

匿，所谓“犹抱琵琶半遮面”，“却道天凉好个秋”，最显诗体欲露还藏，欲语还休，欲显犹隐的特性；让人低回留连寻味，极具中国艺术特色，也极具现代艺术品格。试举杜甫失眠态中的《客夜》：上厥写场景：

客睡何曾着，秋天不肯明，
入帘残月影，高枕远江声。

金圣叹以为“四句中并无一苦字而其苦无限。”读罢下厥“计拙无衣食，途穷仗友生，老妻书数纸，应悉未归情。” 方知诗圣漂泊异乡之窘态，犹然惦念何以交代妻小之情事，金大批评家所评不虚也。
匿欲隐，然而又以其形迹逸出言外。意在言内与趣逸言外，言已尽而意无穷。如“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独沧然而涕下。”

匿，在诗中并不单独存在，它与诗的其他品格密切相关，与读诗的其他门道混然一起。如戴望舒诗《白蝴蝶》：

给什么智慧给我，
小小的白蝴蝶，
翻开了空白之页，
合上了空白之页？

翻开的书页：
寂寞；
合上的书页：
寂寞。

蝴蝶与书本互文，蝴蝶之小而白，亦如小小书本尽显空白，何来“智慧”? 如何求索? 此诗之情态、象态、语态等等诗感，亦精、亦异、亦舞，语感简洁、干净、词语弹拨出弦外之音；技法直接而曲折，然饱含法度：隐喻、象征、可有庄子梦蝶的智慧寓言? 其中隐匿之意趣，你就细细品味吧。

然“匿”得过深即成晦涩。尤其是当今某些现代诗人写作，似乎在刻意追求深邃复杂，如杨炼的诗写，让寻常人难寻门径；有的诗人感发力与想象力极为特出，如称之为“新死亡诗派”的旗手道辉，其内心的奇思妙想几乎随时可以倾泻成诗！如其长诗《大呢喃颂》竟然长达一万多行！其中多有匪夷所思之诗想，却又令人望而生畏。像杨炼、道辉之类诗人之作，你读不懂时只能先放下。以后有能力有时间再去把玩。

诗之“匿”的落眼处，本文不一一列举。大致说，从语言层面的诗感便可略知：即能否让人从诗语呈现本身感知其还有某种或某些没有明说的东西? 这涉及到诗这种玩艺独具的性能，一个诗性传达的原理：并非诗人不知道该说些什么，而是他不能直说他感知的东西。而“怎么说”永远是诗歌表达的秘密。大凡个性鲜明的优秀诗人，内心各有诀窍，难得为外人道也。

二、“四字诀”的统摄：玩

精异舞匿这四个看点，为什么要交给 “玩” 字统摄?

回答这个问题，咱们先得大致弄明白：诗是什么?

熟知并非真知

诗是什么? 这可是一个千古难题，古今中外的回答五花八门，从来没有一个公认的定义。

应该承认，要“说清楚”诗是什么这个问题是不可能的。但在相对的意义上，“弄明白”诗性是什么却不难做到：大凡写诗或读诗到了相当程度，自然就明白了什么是诗，也能准确地认知诗是什么? 当然他不一定说得明白更不一定说得清楚，但心里对诗是什么样的玩艺儿是绝对有数的。

这就应了那一句老话：熟知并非真知。但既然“熟知”，也就表明，虽然说不清诗是什么，但是对诗歌这玩艺儿却是非常熟悉的。什么是诗，各人心里是有谱谱的。因而并不妨碍咱们读诗或写诗。

这也说明，稍微进入诗之门道的，也都可以从自身的体会与知见出发，对“诗是什么”说出自己的见解，至于别人是不是认同，那是由不得你的。那就另当别论吧。

何谓诗与诗性

读诗评诗几十年，笔者面对“诗是什么?”的千古之问，心底里不知揣摸、拈量过多少说法。比如文革后朦胧诗“崛起”时的诗论家孙绍振所说，就相当精彩：

诗，是生活融解在心灵中的秘密。

此刻，笔者从字诗学研究的角度，也不妨解答“诗是什么”这个爱诗者难以回避的基本问题。 不会愚蠢到自以为找到了标准答案，但合乎情理地提供一种说法，想来无碍于人们对诗的再认知吧。
那么，什么是诗? 或诗是什么?

答曰：一种以“玩”为特点的话语方式。即一种可玩的、好玩的、耐玩的，引人想玩的、值得玩的话语方式。

“字诗学”对诗的定义，就这么简单。

为什么要用“玩”字?

诗的本性中就有这个字：玩；诗的特性就是这个字：玩。玩性亦诗性，你不觉得么?

玩? 玩什么?

玩诗呀? 诗那么好玩，你不承认么?

玩诗? 对呀，这不是咱们的口头禅么?

怎么玩?

用话语方式玩呀，即玩语言（字、词、句）的选择与组合。你没觉得玩语言，也就是搞文学的活计么? 你没觉得连写小说的王朔，也自称“码字儿的”，那话儿颇有几分道理么? 你没想到“精、异、舞、匿”四个字，大都落到话语方式上了么?

这么说，原来读诗就是玩诗? 这么简单。

是的，诗性就是玩，这个字多简单。关键是通过“字诗学”的眼光，老象发现了这个“玩”字。

不就是玩诗呗，当然简单。然而要好好地玩诗，真要玩好诗这门手艺，可不简单呵。

把握这个玩字

从外相看，诗的确非常复杂，千姿百态又变化万千。难怪古往今来人们既熟知它却难得将它说清楚。不过，看待任何事物都有它的善巧方便。关键在于透过复杂态去发现简单，提纲携领把握要点。

那么，怎么才能简洁地把握读诗的诀窍呢?

答案是一个字：“玩”。字诗学的回答，就这么简单。

为什么说对于诗的把握就这一个字：“玩”?

玩之义大了，玩的意思多了：好玩、想玩、把玩、赏玩、品玩、痴玩、疯玩、玩得开开心心，玩个不亦乐乎；那么，对于诗歌这门艺术，该玩些什么，又怎么玩呢?

玩些什么? 玩味道呀！——玩情味、玩意味、玩趣味、玩品味、玩语感节律，玩象态象味，玩感觉，玩诗想，玩结构、玩方法技艺、玩新观念、玩新思维……一句话，诗歌通过一套好玩的话语体系，玩宇宙万象，玩人生百态，玩社会、玩历史；大时代中的万事万物，大自然的森罗万象，经由诗人形成万千诗歌文本，形成诗艺形态，就得看其作品经不经玩，任人把玩够不够味，其真假优劣，无不在玩中露脸现形。

但具体到一首诗，究竟该怎么玩呢?

一般人对一首诗的欣赏与把握，知道 “精、异、舞、匿”这四种指向，能够运用“玩味”与“玩索”这两个玩性词语，以探照所阅读的诗歌作品，也就足够了。殊知，一个玩字，四诊合参。不仅能轻松认出好诗，而且也方便判断常见的“诗病”。比如，有的诗人抱负极大，诗情澎湃，其诗富于思想文化内涵，但居然看不见自己的诗写经不起“异、舞”的一瞥；又如有的诗人诗艺纯熟，诗思飞扬，诗写意象缤纷，但写来写去，总是老面目，老格调、老旧手法，不免让人熟视无睹！同样经不起一个“异”字的打量；进一步说，若是意象缤纷而让人不明所以，那就是他把“匿”字玩过头了。

现在我们该明白，精、异、舞、匿这四者，为什么要由“玩”来统摄了。如此，一个玩字，四诊合参。只要善于拿捏分寸，面对任何诗歌作品，拥有以“玩”统摄的这四个看点，我们也就有了读诗的基本立场，解读的大致视角，欣赏的主要门径。

最后提示两点：

1. 精、异、舞、匿四字，不能说成是读诗评诗的“标准”。对于诗歌作品与诗人诗写的打量与评估，用“标准”去衡量，总觉可疑。那么，精、异、舞、匿不是读诗的标准又是什么呢? 还是本文开头的说法：是看点、视点、着眼点、落眼处，如此而已。

2. 精、异、舞、匿四看点，并非是谁“给定”或一种“规定”，因为它是因人而异的。在初学者或低水平的读者眼中，与资深的诗人诗评人诗论人眼中，精、异、舞、匿这四个看诗的角度与落眼处，表现为外行与内行如何看“门道”的差别，何止十万八千里！绝对不可相提并论。可见，即便从字诗学的意义“发现”了这四个看点，却并不意味着它多么“客观”，相反，其中含有每个看客主观因素各各不同的差异与区别。而这，也是面对同一首诗，即便让相同水准的一批诗评家都来解读，其结果也会各不相同的。
独立。自在。责任。包容。是一个诗论人应当具备的诗学品格。

20170127（年三十）晨走忽悟；
20170128（年初一）晨走再记。
2017年8月5——7日改定

[①] 《金圣叹选批杜诗》83年9月第一版125页

作 者 简 介

张嘉谚（网名老象）1948年2月生。佛教居士。前沿学人。教授。诗想者、诗评家、诗学理论家。文革后1978年考入贵州大学中文系，主编校园《春泥》文学民刊，参与全国13所高校举办《这一代》文学民刊；1980年主编校园民刊《崛起的一代》，推动“三个崛起”之外自由诗潮的开展。始终关注中国当代“隐态写作”及化石诗人并作掘发与评论。2004年初涉网，发现新的诗写崛起现象，遂命名“低诗歌”与“中国低诗潮”，推动“低诗歌运动”并作系列跟踪评论与理论阐述：提示“垃圾写作”须净化语言，创造优性话语；呼唤“个体先锋”，倡导“诗性正治”与“审毒写作”；为低诗潮首席评论家，亦为参与中国大陆两大诗潮（80初新诗潮与世纪初低诗潮）独一无二之前沿弄潮人。近年持守“独立、自在、责任、包容”的学术品格，着力于本土“字诗学”理论构建。其诗批评与诗人论、文学艺术评论、诗学理论文章散见于海内外网络与报刊；有《凝视中国自由文学》，《中国低诗歌》等诗学研究专著出版。

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