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“诗词名家讲”之《唐诗精华评译》
“诗词名家讲”之《唐诗精华评译》
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方明
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方明
发表于 2021-5-1 11:06:43
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来源:中国出版集团
《唐诗精华评译》一书基于“诗词欣赏”的考虑,主要呈现如下几个特点:
第一,在选材方面,选的都是篇幅很短,韵律很美,格调很高,足以代表唐代诗歌最高成就的近体诗。我们知道近体诗分为绝句和律诗。绝句滥觞于南北朝,经过声律化的漫长过程,到了唐代才正式定型,并且出现了像李白、王昌龄那样的“七绝圣手”,正如王世贞在《艺苑卮言》中说的:“七言绝句,王江宁(昌龄)与李太白争胜毫厘,俱是神品。”田雯在《古欢堂集杂著》中亦说:“太白、龙标(王昌龄),无以加矣,它如旗亭雪夜,画壁斗奇,非其自信者深乎?”律诗亦导源于齐、梁的俪句,定型于唐初。初唐、盛唐间,运用五律形式者多,如摩诘之恬洁精微,浩然之亦整亦暇,至老杜而登峰造极,诸法俱备。运用七律的形式就比较少了,《孟浩然集》只有七律二首,《李太白集》也只有七律三首,可见它还没有被时人所习用。七律在杜甫手里,才极尽变化之能事,达到了很高的艺术境界。但这种形式并没有引起诗人们足够的重视,白居易公开声称律诗“非平生所尚”,元稹甚至流露出轻蔑的口气说:“律诗卑庳,格力不扬”(《上令狐相公诗启》)。张籍、王建,则勠力于乐府;孟郊、贾岛,则属意于五言;韩愈以其深厚之学、桀骜之才,驰骋其笔力于古体之中,直到李商隐出来,创作了一百二十首极为秾丽、极为精审的七律,这个形式才百美毕备,风行一时。清代袁枚在《随园诗话》中说:“七律始于盛唐,如国家缔造之初,宫室初备,故不过树立架子,创建规模;而其中之洞房曲室,网户罘罳,尚未齐备,至中、晚而始备,至宋、元而愈出愈奇。”赵翼在《瓯北诗话》中说得更加具体:“少陵以寂寞穷愁之身,藉诗遣日,于是七律益尽其变。”“其后刘长卿、李义山、温飞卿诸人,愈工雕琢,尽其才于五十六字中,而七律遂为高下通行之具,如日月饮食之不可离矣。”它们有力地说明近体诗乃唐人真正的创造。
第二,在作家小传方面,小传不仅要“传人”,即记载一个人的生卒仕履;而且要“传道”,要“传衣钵”,即要将传主的思想倾向、艺术特点,以及前人对他的诗歌评论,择其尤要者加以介绍;将传主在诗歌创作中的理论导向、实践经验,以及表现的方法和技巧,择其尤要者加以阐述。这才叫作“传道”“传衣钵”,才叫作“金针度人”。古人以“小传”名者,若李商隐的《李长吉小传》,陆游的《姚平仲小传》,皆以极其精到的笔墨,略述其生卒仕履,而以重彩浓墨传其特立独行。如说李贺“苦吟疾书”“未尝得题然后为诗”“恒从小奚奴,骑巨驴,背一古破锦囊,遇有所得,即书投囊中”。说姚平仲功成不受赏,隐居青城山,朝廷多次访求他,都不肯出山。“时为人作草书,颇奇伟”。这才是“小传”应写的内容。所以我从接受美学的角度出发,举凡诗词中习用的掌故,如“夺锦袍”“旗亭画壁”“诗家天子”“五言长城”“赵倚楼”“郑鹧鸪”“八叉手”“一字师”等,以及历代诗话对诗人的重要评论,都写进了作家的小传,以提高其趣味性、可读性,扩大读者的知识领域。
第三,在今译方面,唐人的近体诗审美价值很高,但比较含蓄,比较典雅,言近而旨远,言少而义多,不易为读者所理解、所接受,因此运用现代汉语这个载体,采取今译的办法,进行艺术的再创造,忠实地把它的内容和风貌传达出来,以充分发挥接受主体在整个艺术活动中的积极作用。近人对于翻译提出“信、达、雅”三原则,“信”就是要忠于原作;“达”就是要文从字顺,流畅爽朗;“雅”就是要浅而不俚,言之有文。以诗而言,就是要有诗味、诗境。为了更好地体现原诗的精神,传达原诗的艺术技巧,我在翻译时基本上采取格律诗的形式,用整齐的句子,押口头的韵脚,律诗的中间两联尽可能用对偶,以求其不但译出内容,而且译出诗味。因此,对于词语的转换、韵律的调谐、情志的吞吐、意象的印合、结构的安排、形象的刻画等评说,都不敢出以“怠心”“浮心”,而是经过反复的推敲、反复的锤炼,才定的稿。虽面目已改,而韵味犹存;掷地无声,而涉口成趣。在处理“信”和“达”、“达”和“雅”之间的关系和矛盾上,还算是得心应手的。
第四,在评析方面,提高鉴赏者的审美素质和审美水平,可以美化读者的精神世界,使读者牢牢把握我们时代诗歌的主旋律,形成一种健康的、向上的、积极进取的时代审美风尚,在社会主义精神文明建设方面作出自己应有的贡献。唐代的诗歌就是在不断提高审美的原则和标准中、纠正各种各样不良的倾向和误导中发展起来的。唐初的陈子昂在《修竹篇》尖锐地批评了统治诗坛近五百年的形式主义诗风,说它们“采丽竞繁,而兴寄都绝”,即片面地追求华丽的词藻,而忽视反映现实生活的内容,以致造成“文章道弊五百年”的局面,从而提出恢复“汉魏风骨”“正始之音”的现实主义传统。主张诗歌要“骨气端翔”“音情顿挫”,即既有现实的内容,又有真挚的情感。这个审美的标准,对于改变唐初的诗风起了积极的作用。所以宋代刘克庄推崇他说:“独陈拾遗(子昂)首倡高雅清淡之音,一扫六代之纤弱,趋于黄初、建安矣。”李白和杜甫都是开创“以诗论诗”的先导,是内容和形式高度统一论的倡导者。李白是在复古的旗号下,提出革新诗歌的理想和抱负的。他竭力推崇“风雅”为“正声”,主张恢复“风雅”的现实主义传统,而对于建安以后的诗歌,则采取否定的态度,所谓“自从建安来,绮丽不足珍”,就是他对六朝文学的总的评价。杜甫对于六朝的诗歌则是采取具体分析的态度,无论对庾信、鲍照、谢朓、阴铿,以至“初唐四杰”的艺术经验,都给予了历史的肯定。如他认为庾信兼有“老成”和“清新”两种艺术风格,所谓“清新庾开府”“庾信文章老更成”,就是他对庾信诗歌艺术风格的概括。后来杨慎在《丹铅总录》中解释“老成”时说:“子山(庾信)之诗,绮而有质,艳而有骨,清而不薄,新而不尖,所以为老成也。”过去的许多评论家,一提到庾信,就用“绮丽”两个字把他框住,而没有发现他的艺术风格是“老成”和“清新”的结合,这便是老杜高人一等的地方。在创作上,李白主张独创,反对模仿;主张自然,反对雕琢。他用“丑女来效颦”和“寿陵失故步”两个寓言来嘲笑那些以模仿为能事的人;又用“清水出芙蓉,天然去雕饰”来表明他对诗歌的美学观点。这对于促进唐代诗歌的艺术发展是有积极意义的。杜甫的道路更加宽广,他既主张“亲风雅”,又主张“转益多师”;既“不薄今人”,又“爱古人”;既欣赏“挈鲸碧海”的雄浑、豪放风格,又赞美“翡翠兰苕”那样纤秾、绮丽的作品。因而能够“海汇百川,兼涵众长”,成为诗歌史上的“集大成”者。其后白居易提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(《与元九书》),“为君、为民、为物而作,不为文而作也”(《新乐府序》)的总纲领;特别是在这个总纲领下,又提出“但伤民病痛,不识时忌讳”(《伤唐衢》),“欲开壅塞达人情,先向歌诗求讽刺”(《采诗官》)的要求,以达到“补察时政,泄导人情”的目的,为中唐以后诗歌创作的主旋律定下了基调。至于以皎然、司空图为代表的诗歌理论家,则主要总结陶、谢、王、孟一派的艺术经验,写出了《诗式》《诗品》那样的诗歌理论,比较注意诗歌形式的探讨,包括炼字、修辞、协律、造境以及各种传达手法,虽有偏至,然而如果没有《诗式》《诗品》那样的审美理论,就没有沧浪的“以禅喻诗”,渔洋的“唐贤三昧”,更没有后来的“性灵派”“神韵派”了。为了提高读者的审美素质和审美水平,我在每一首诗之后,作了三五百字的评析。对同一题材、同一意境、同一表现手法的篇什,作了比较,并指出其优劣高下的关键,试图以此来揭示出诗人的匠心;还尽可能引用自宋以来的诗歌理论家对某诗的评论,或肯定其审美的妙言要道,或指出其审美视角的偏执之处,企图以此来提高读者的审美修养。总之,从炼字之微到立意之大,从布局之妙到创格之奇,都尽可能从审美的角度来加以赏析,让读者能够较多地领悟到诗歌作者的崇高理想、优美感情和强大的艺术魅力。
第五,在注释方面,我也不敢掉以轻心,除了词语的解释力求准确、典故的出处力求探源外,还有两点是我始终把握得紧紧的。一是前人对某诗的一字之妙、一韵之奇、一句之警策、一意之深沉,有所评论,必加甄录,把它当作“诗眼”和“文心”介绍给读者。二是某诗某句的立意相似,手法相近,或脱胎前人,或沾被后世,必明其因袭之迹,以此来疏瀹读者的灵根、叩开读者的心扉,提高读者的审美能力和写作水平。
(本文节选自“诗词名家讲”系列之《唐诗精华评译》“前言”,该书由叶嘉莹主编、羊春秋评译。为方便读者阅读,本文略有删减。)
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