徐健顺：古诗的声韵之美

（一） 开口音与闭口音

语言是什么？归根到底是一种声音。孔子说过：“书不尽言，言不尽意。”文字是无法完整地记录语言的。可是我们的语文教学，经常是把语言只当文字来教的，只 从字面的意义上进行分析，加上社会背景、意象、结构等等，很少把语言还原成声音来进行教学。而实际上，汉语的古诗文，恰恰是吟咏出来的，不是写出来的，恰 恰是用来听的，不是用来看的。很多话，看着挺顺眼的，一读出来，就拗口了，更别说吟诵了。所以古人非常重视声韵在表达涵义方面的作用，汉语古诗文的涵义离 开了声韵就不复存在。

怎样从声韵方面分析古诗文呢？这要首先对音韵学和诗词格律有所了解。声韵表达涵义的方法也很多，篇幅所限，一次只能介绍一两种。这里先介绍一种方法：开口音与闭口音。

古代有“四呼”的说法，把韵腹分别是、i、u、ü的字音称为开口音、齐齿音、合口音和撮口音。这对于细致的声韵分析很重要，但是我们做一般的古诗分析， 就不需要这么细致，只要能区分开口音与合口音就行了。所谓开口音，就是以、o为韵腹的音，所谓合口音，就是以i、u、ü为韵腹的音，以e为韵腹的音介于 两者中间。

开口音的发音响亮，多用来表达开阔、明朗、有力的情绪，闭口音的发音低沉，多用来表达细腻、悠长、低沉的情绪。分析古诗的时候，可以注意一下诗中的开口音与闭口音的排列关系。

比如陆游的诗歌《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：

三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。

这首诗的前两句是开口音为主，气象阔大，第三句转闭口音为主，前两句的开阔至此转为深广的忧愤，最后一句又转为开口音，一下子爆发，如高声长呼，尽抒悲愤之意。这就是古诗的起、承、转、合，古诗的第三句的处理往往是最重要的。

再比如朱熹的《观书有感》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许? 为有源头活水来。

也是同样的规律。

但是并不是所有的古诗都是这样的。开、闭口音的使用是很有很多方法的。

诗歌如果开口音和闭口音相间排列，吟诵起来自然会一开一合，婉转往复，仪态万千。

比如李白的《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

这首诗在28个字中，有15个字是以、o为韵腹的开口音，奠定了整首诗明朗的基调 。其余13个字是合口音。这些字呈相间排列，吟诵起来音韵起伏跌宕，显 得十分张扬。再加上“一日”“不”几个入声字的使用也是适到好处，这种短音的顿挫正表现出了词意。数字的对比也起到了衬托的作用。这首诗之所以为千古佳 作，与它的声韵之美大有关系。

如果诗歌中的开口音和闭口音是几个一组的，声韵的节奏单位自然拉长，吟诵起来就会悠长绵远，声韵流畅。

比如张继的《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这首诗用字音的情况，两联都是闭——开——闭。四五个开口音或闭口音的字连在一起，结果吟诵起来就会口型变化少，更为悠长抒情。由于其中开口度大的字在中 部集中出现，加上韵字的反复出现（除了押韵的地方外还有两处，另还有两个仄声字是同样的韵母），使得这首诗读来不像字面意思那么凄凉，而是意境开阔，所以 愁思也就超越了眼前，有感慨人生之意。这首诗开头用了两个入声字，决定了整首诗的气氛，结尾又出现入声字，而中间却完全没有入声，这些安排也与诗意的收放 有密切的关系。

古诗是吟诵出来的！古人反复吟咏，满意了才会记录下来。吟诵的时候大部分音都会被拉长、放大，声韵的意义就凸显出来。所以古人都知道使用声韵来表达涵义。 为什么有些诗千古流传？除了内容之外，一定是因为这些诗的声韵优美，因为后世传诵这些诗的人，也是吟诵的！吟诵时拗口的诗，自然难以流传下来。现在，因为 我们都用西方的朗诵法来诵读古诗，这些开、闭口音的技巧，声韵之美等等，自然都湮没在朗诵的短促口语之中了。要怎样才能重新体会到古代诗人们的良苦用心？ 怎样才能恢复古诗的声韵之美？只有吟诵。

（二） 押韵的奥妙

诗为什么要押韵？好像很少有人想过。好像诗天生就该是押韵的。所以反过来，只要押韵就是诗，所以现在出来很多白开水一般的“押韵的诗”。这实在是小看了汉语诗歌，小看了中国文化。

并不是这世界上所有的诗歌都押韵的。

很多人爱唱日语歌，请回想一下，哪首日语歌是押韵的？日语的诗，几乎从不押韵。古代的日语诗，讲究的是音节的数量，四句分别是5、5、7、5，每句只要音节数量对了就行，不管什么韵不韵。朝鲜语最早的诗歌形式——乡歌，也是这样。这姑且可叫押音节数量。

英语歌曲倒是很多押韵的，但不是全部，大概七八成的样子。不入歌的诗押韵的就更少了。法语诗歌押韵的不到一半。这些印欧语系的诗歌，更注重的是轻重音的变 化组合。因为他们是重音语言，有重音没声调。所以他们的诗歌，讲究重音的排列，重、轻、重、轻，或者重、轻、轻、重、轻、轻，您可能马上联想到国标舞三 步、四步了吧，那就对了。这姑且可叫押重音。

还有押声调的，我国汉藏语系的苗瑶、藏缅、壮侗语族的很多语言，他们的诗歌就是这样的。比如第一句每个字音的声调分别是1调、2调、8调、4调、5调，那么下面一连串的诗句的声调都必须是1调、2调、8调、4调、5调，而押不押韵根本无所谓。这叫做押调。

还有押声母的诗歌，就是每句的第一个字音的声母都一样，蒙古语诗歌就有这种情况。

即使是押韵，也有押头韵、腰韵、尾韵之分。押头韵就是诗句的第一个字音要押韵。押腰韵就是诗句的中间那个字音要押韵。比如很多满语诗歌就是押腰韵的。我们汉语的诗歌，是押尾韵的，即：诗句的最后一个字押韵。

所以押（尾）韵是汉语诗歌的特色！

当然，除了汉语，还有很多语言的诗歌是押尾韵的，不过，汉语诗歌的押韵有它深厚的蕴涵和独特的魅力。

这还要回到开头的那个问题：为什么要押（尾）韵？

我们汉语的诗，叫做“诗歌”，因为那些诗本来都是可歌的。所以这事要从音乐说起。

在音乐上，有“主音”的说法，就是歌曲结束的那个音，或者说歌曲结束时主要的那个音。在西方学院派音乐（就是我们熟悉的那些所谓欧洲古典音乐）中，有大调 和小调之分。大调就是以1为主音的，小调就是以6为主音的，大家可以回想一下，是否您所熟悉的西方和中国的现代歌曲，大都是结束在1或者6上的。歌曲开始 的音通常也是主音。主音代表原点，所以回到 主音，就代表一个段落的结束。主音就是结束的意思，这是人类心理的习惯。主音通常有两个，另一个实际是它的对称 音，就像二胡的里外弦，所以1的对称主音是5，6的对称主音是3。我们古代汉语的歌曲，主音并不只1、6两个，而是每个音都可以做主音。

既然主音表示结束，那么，当旋律的音高回到了主音的时候，就产生了结束感，但是歌词的音质如果不回来，结束感是不是将大打折扣？举个例子，民歌《茉莉 花》，第一句323565165—，结束在5上，意味着主音是1和5，在结尾的这个长5的地方，歌词是“花”，由于5是拖长的，所以“花”的韵母“”被 拖长。下一句12321615—，结尾又出现了长5，就是又出现了主音，表示一句话的结束，这时候，如果歌词不是“”韵母的，就是音高重复了，但是音质 没有重复，感觉会很别扭，所以再次使用了“”韵母的字“花”。此后整首歌都是在长的1或5出现的时候，就一定出现“”韵母的字，以加强结束感。——这 就形成了押（尾）韵。

搞明白了押韵的道理，就会明白，汉语诗歌的押韵，是大有深意的。由于整首诗中，被拖得最长的，就是韵，韵的发音被夸张、慢化、加强，所以韵的发音，会对整首诗的意境产生重大的影响。这也就是为什么古人最重视押韵的原因。

汉语诗歌的主体，是使用中古音系统进行创作的，这个系统的标准叫“平水韵”，是因为一个平水县人编的字典而得名的。近体诗（即绝句和律诗）是只能押平声韵的。在平水韵中，有三十个平声韵。您去看古代的诗话，古人都说，三十平声韵各有风格，不可乱用。

比如明代谢榛《四溟诗话》说：

诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；……

清代周济《宋四家词选》说：

东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用。

像这样的言论，数不胜数。到了民国时期，有一批语言学家站出来，批评上述说法。举例说如“江”韵（ng），古人说豪放，可是一些悲愁的诗也用“江”韵，比如李白的《静夜思》，以此证明韵本身并没有涵义。

现在看起来，这段争论正是用西方理论解释中国文化的典型体现。西方现代语言学之父索绪尔提出了语言学的几大原理，其中之一就是语音与语义没有关系。这奠定 了一百年来现代语言学的发展基础。然而这个原理是错误的。不仅是汉语，现在很多语言都已被证实语音与语言关系密切。汉语更是自古如此。

上篇文章曾说到《登鹳雀楼》用的是“尤韵”（iou），这个韵里的字有“秋、游、留、羞、揪、楼、流、悠、求、囚、忧、愁……”，只要把这个韵中的字集合 到一起来看就可以明白这个韵的语音的涵义了。我们的《现代汉语词典》、《新华字典》等都是按照英语字母的顺序abcdefg排列的，完全打乱了汉语本身的 规律，当然大家再也看不出来同一个韵的内在含义的关联了。“尤”韵由三个元音构成，发音绵长，口型逐渐合拢，自然有悠长、悠远、思悠悠恨悠悠之义。李白的 《宣城谢朓楼饯别校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高楼》、李清照的《一剪梅》、辛弃疾的《京口北固楼怀古》等这些忧愁之作，都是用的“尤”韵。为什么《静夜 思》用“江”韵？因为“江”韵开阔，反衬诗人的孤独，而李白的痛苦向来是借豪放来抒发的。

所以古人作诗一定会慎重选韵，细腻缠绵的情诗情词常用闭口的i、u、ü韵：“红豆生南国，春来发几枝”、“昨夜西风凋碧树”、“才下眉头，却上心头”、 “不写情词不写诗”……。开朗豪放的言志之作则多用a、o这些开口韵：“会当凌绝顶，一览众山小”、“不破楼兰终不还”、“不教胡马度阴山”、“要留清白 在人间”、“数风流人物还看今朝”……。

杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，开头几句用的是“肴”韵（o），这个韵如长声高呼号叫，用来表达诗人看到自己的茅屋屋顶被掀走时的惊怖。随后描写群童抢 茅、暴雨如注、一家冻馁，用的是入声的“职”（i）、“屑”（ue/ie）韵，这两个韵都是闭口的，而且入声短促顿挫，表达了诗人绝望的心情。此后突然一 变，用平声的“删”（n）韵，这是一个开口而且收入鼻音的韵，如呼喊一般：“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜，风雨不动安如山？”最后，用入声的u 韵，闭口而顿挫的音，表达自己的决心：“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”看到中国人是用什么发誓的吗？用声音，用入声闭口的语音！

这些用韵上的讲究和奥妙，现在都不为人知了。为什么呢？因为大家都朗诵了。朗诵的时候，语音不会拖长，所以汉语诗歌押韵的涵义和魅力就显示不出来。古人的良苦用心，就无处觅知音了。要想体会古诗的真正涵义，请吟诵之。

（三） 声调的意义

在某校园看到这样的标语：“促进素质教育，建设魅力校园”，十个字中有九个是去声字，这样的标语、题目、词句，实在是屡见不鲜。“节能型迷迪车”，六个字 中五个阳平字，“家居装修新天地”，七个字中六个阴平字，而且这些同声调的字都连在一起，“绿地建设示范项目”，干脆八个字都是去声，大家都见怪不怪，为 什么呢？因为现在的汉语，已经不讲究声韵之美了。这些词句，大家都是念的，或是朗诵的，一带而过，其中的声韵别扭之处，觉不出来。但古人是吟诵的，吟诵的 时候要拖长声音。大家试着拖长声音念一念上述词句，就会觉得拗口难读了。

现在的老师批作文，是从字句、结构、思想、手法上批改，罕有从声韵上批改了。“文章开篇，不该连用几个上声字”，“这句是表决心的，应该把最后一个字改成 去声字”……这样的批语，可曾看见过？然而在古代是很正常的。因为吟诵的时候，所有声音的特征，都会被放大，声音本身所包含的意义，也被放大，因此声韵用 来表达涵义，而声韵之美就是每个文人士子特别重视的事情了。

这次只谈声调。中国古代的文学作品，绝大多数是在中古音系统中被创造的。中古音有平、上、去、入四个声调。平声舒缓、低沉、平静，其发声相当于今天的第一 声，其字演变为今天的一、二声，所以今天的一、二声字，中古音都读一声。近体诗必须押平声韵，所以近体诗无论怎样，最后都有归于平静之感。因此大开大阖、 情绪激烈的诗歌，多用歌行、古体来做。上声即今天的第三声，古代有“上声高呼猛烈强”之说，然而我一直怀疑这个说法。上声的声调向上，这是毫无疑问的，不 然不会用“上”这个字表示。但是否都是“高呼猛烈强”呢？看看押上声韵的诗词吧：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？
春花秋月何时了？往事知多少？
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？

如果是猛烈高呼，则韵味全无。所以我的意见，是至少在某些地区，某些人，某些情况下，上声是曲折音，先下后上的，只不过下少上多，调值高，因此为“上” 声。郑张尚芳先生曾指出，人体器官多用上声，如首、口、眼、耳、齿、嘴、脑、脸、手、脚等，最后自称也是“我”。由此知上声有亲密、细腻、喜爱之意。押上 声韵的诗，大部分细腻缠绵，如上例，只有小部分，豪迈壮烈，如“会当凌绝顶，一览众山小”之类。

去声相当于今天的第四声，去声语音通达顺 畅，如掷地有声，故铿锵有力，或旷远明亮。押去声韵的诗词如：

夜阑更秉烛，相对如梦寐。
松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪！
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱住？聚万落千村孤兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉！更南浦，送君去。

入声在古代的声调是高是低，是升是降，尚未有定论，但是有一点是可以肯定的——入声是短音。短音就像发了一半的音突然被噎住一样，因此可以传达出痛苦、愤 怒、压抑、决绝等比较激烈的情绪。汉乐府《上邪》在说出了自己的愿望之外，连用四个入声韵，以示决心。杜甫的诗世称“沉郁顿挫”，什么是“顿挫”？就是说 他爱用入声字，而且用的好。著名的《自京赴奉先咏怀五百字》，五百字五十个韵，全部是入声韵，入声的短促顿挫之音，把他的悲愤沉痛之感淋漓尽致地表达出 来。岳飞的《满江红》也是押入声韵的词，：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”“歇”是入声字，读如“谢”，而且是半个“谢”，急促而压抑，把岳飞当时愤懑 难当的心情传达得很充分。但是如果按现代汉语念，读一声阴平，则好像岳飞的满腔怒火，至此消歇，化为平静，意思满拧了。同样，“大江东去，浪淘尽，千古风 流人物”，我看到很多朗诵者满怀豪情地念。他如果知道这首词也是押的入声韵，句句哽咽，就从韵上都能知道苏轼做这首词是多么的悲伤了，就再也不会当“百万 雄师过大江”那么朗诵了。

很多诗词有换韵的现象。换韵是很有讲究的，尤其是不同声调之间的换韵，更是一种情感的传达。我们看陆游的《钗头凤》：

红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。

用上声韵，多么婉转，多么细腻，好像捧在手里，说不尽的珍爱。但是下面一转：

东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！

改用入声韵，满腔的压抑愤懑。下阕前面不再用上声韵，而是用去声韵：

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。

是一种怨恨的口气，发泄的口气。然后，仍然转入声韵结束：

桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

还是归于压抑和痛苦。看，不同声调的韵的转换起到了何等重要的作用！

词、曲的换韵是词牌、曲牌固定好的，因此词牌、曲牌对情感、叙述模式也都是有所界定的。与此不同，古体诗是可以自由换韵的。我们都喜欢李白那些变幻莫测的 歌行，可是很少有人注意到其中换韵的作用。比如《宣城谢朓楼饯别校书叔云》，用的是“尤”韵（iou），一看韵就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的诗。可是在 中间，有两句换用了入声韵：

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

我听过很多人朗诵到这里，都是豪迈痛快的，其实这恰是整首诗最压抑的地方。骨、发、月都是入声字，偏在第三句用了一个平声字结尾，还是“飞”。这正是对 比，对比于古人的豪情和功业，我却碌碌无为，因此古人越豪迈，我则越压抑。这与苏轼的《念奴娇》是一样的道理。最后，诗人终归于无奈，于是再回到平声的 “尤”韵。

曹操的《短歌行》也是这样，通篇用的是平声韵，中间插入了两句入声韵：“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝！”李白的《将进酒》等名篇，其韵的转换更是汪洋恣肆，玄机无限。

再看一个换韵的典型例证：《诗经·周南·关雎》。前四句用平声韵：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

注意：在这里“之”是个虚词，不参与押韵，所以是“流”和“求”押韵。四句都是平声韵，为什么呢？因为刚看见淑女，相思乍起，美好而纯洁。后面转入声韵：

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

为什么用入声韵呢？因为没有追求到，所以痛苦了。再下面，转上声韵：

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

为什么呢？因为刚追求到，无限珍爱，所以用上声以示之。最后，转去声韵：

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

“乐”，古音为“yào”，与“芼mào”押韵。为什么用去声韵呢？因为追到手之后该表决心了。去声铿锵有力，所以用去声。为什么不像《上邪》那样用入声 表决心呢？因为《上邪》的决心，是决绝，好似有莫大的外界压力；《关雎》的决心，是和谐，是美好的希望，因此用去声不用入声。

看，通过四声韵的转换，诗人的情感历程，是不是表达得非常清楚？

古诗声韵之美，一美如斯，不有吟诵，何以得之？

（四） 入声字的作用

上文说过入声字是短音，有顿挫凝滞之感。押入声韵的诗词，都是表达痛苦、坚韧、感慨、愤懑等情绪的。这次说说不在押韵位置的入声字有什么作用。

先看王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。

这首诗一共有三个入声字：落、月、出。“落”字的使用很形象，而尤其突出的是“月出”两字。两个入声字连在一起，顿挫之感非常强烈，好似敲击之声，有突然而来的感觉，所以后面用“惊”字。如果前面不是入声字，月亮就好像慢慢地出来的，那就不会“惊”到“山鸟”了。

“一”这个入声字经常被使用，“一叫一回肠一断”、“千里江陵一日还”、“山一程、水一程”，“一枝红杏出墙来”，您把“一”读成短音试试，是不是跟读长 音感觉很不一样？钱钟书先生在《宋诗选注》中，列出了唐宋诗中跟“一枝红杏出墙来”类似的诗句，有十数句之多。为什么只有叶绍翁的这句成为千古名句呢？不 仅仅是因为他的文字好，更重要的，是此句的声韵优美，恰到好处。“一”这个入声字，以短音顿挫表示强调，只有一枝而已，就足矣。“出”也是入声字，唯其顿 挫，才有动感。这个诗句，就是因为这两个入声字用的好，才脍炙人口的。

龚自珍的《己亥杂诗》，前三句一个入声字也没有用，最后一句“不拘一格降人才”用了三个入声字：不、一、格，一下子就把迫切之意表达了出来。杜牧的《江南 春》的第三句：“南朝四百八十寺”，“百、八、十”都是入声字，连在一起，以顿挫表示强调，好像一个一个地数过去，加上前后“四”、“寺”两个都是仄声 字，五个字都是又短又快，把寺庙的数量之多、令人惊叹之意，凸显出来了。再结合下一句看看：“多少楼台烟雨中”——只在律字的位置上必须用仄声的时候，用 了两个仄声字：少、雨，而且还是两个上声字，非常舒缓，另外五个字全是平声字，整句话都很舒缓悠然，与第三句的急促顿挫形成了鲜明的对比，表示那么多的寺 庙，依然没有烟雨大，转与合，就是这么表达的。

王冕的《墨梅》和于谦的《石灰吟》都是咏物言志、以物自比的，都是表达高洁的志向的，但是《墨梅》只用了三个入声字，比例很正常，《石灰吟》却用了七个入 声字，为什么呢？因为王冕和于谦身份不同，王冕是隐士，于谦是烈士。《墨梅》的三个入声字，除了“墨”字之外，另两个都用在了第三句上。古诗起承转合，第 三句是最重要的 转折句，“不要人夸好颜色”，“不”、“色”两个入声字正好在一头一尾，跟“欲穷千里目”一样，都是用来表达决心的，隐士与世俗决绝之意， 如闻其声。同样是第三句，于谦的《石灰吟》是“粉骨碎身浑不怕”，也用了两个入声字“骨”、“不”，以顿挫表示决心，但是最后一个字是去声字“怕”，去声 本就铿锵有力，“怕”又是开口音，一股勇往直前、大义凛然之气从声音里就表达了出来。这首诗前三句每句都有两个入声字，第四句也有一个入声字，于谦个性之 烈，由此可见。

（五）

一百年来，我们都习惯于从字面上理解和解释诗歌，忽视了声韵的作用。其实，汉语诗歌是先吟后录的，它首先是一种声音，所以声韵是表达涵义的重要手段。不顾声韵而只讲字义，不但对诗歌的涵义理解不完整，而且还很可能理解错误。

那么怎样分析诗歌的声韵及其涵义呢？我认为，主要可以从以下几个方面入手：

1、文体。面对一首诗歌，首先要知道它的文体，是古体诗，还是近体诗，还是词、曲？如果是古体诗，是四言诗，还是楚辞，还是五古、七古，还是乐府、歌行？ 如果是近体诗，是五绝、七绝，还是五律、七律？为什么要先了解文体呢？因为不同的文体，表达涵义的手段不同。比如说，古体诗可以换韵，情绪的转换和章节逻 辑关系，往往通过换韵来表达。近体诗一韵到底，不存在换韵问题，平仄格律就是近体诗最重要的声韵手段了。

2、韵。押韵是汉语诗歌最重要的声韵特征，由于吟诵的时候，韵字会特别长，韵的声音意义就会被强化和放大，所以押什么韵，对于诗歌涵义是有密切的关系的。 不同的韵有不同的情绪色彩，吟诵起来感觉会很不一样。韵的声音意义和诗的字面意义相结合，会给诗歌带来无限的意义空间，是为“言外之意”。

3、格律。近体诗的格律平仄相间，归于平声韵，所以近体诗总是有对称和平和的感觉。仄起诗比平起诗多，因为仄起的诗开头四个字才拖腔，意义空间要大一些。 近体诗讲究对仗，对仗就是对称意义的联想，比如“烽火连三月”，就会使人联想到一定有什么是很短暂的，“家书抵万金”，就一定有什么是不值钱的。两句话， 实际上说了四句话的意思。词的格律变化更多，从韵的排列和平仄的组合，每个词牌都用格律把内容的层次、结构、情绪固定了下来。

4、入声字。普通话是所有的字音长短一样的，或者无所谓长短。古代是有长、中、短音的。吟诵的时候，韵字和偶位的平声字是长音，入声字是短音，其余的字是 中音。入声字有顿挫之感，常用来表达痛苦、决绝、强调等意义。体会入声字在诗中是怎样运用的，对于体会诗歌的涵义非常重要。

5、开闭口音。开口音是a、o为韵腹的音，闭口音是i、u、ü为韵腹的音。开口音的情绪明朗，闭口音的情绪低回。开口音与闭口音的排列组合情况，常表达了 情绪的变化和趋向。同时，开闭口音的组合也是声音的节奏单位，几个开口音或几个闭口音在一起，可使节奏拉长，细腻抒情，反之，开闭口音间隔排列，会使 节奏 单位短小，使诗歌的声音变化多端，表达明朗或起伏的情绪。

6、其他。其他的声韵手段还有双声、叠韵、声母的选择、上声字的使用、声调的组合走向等等，需要具体分析。一首诗歌，不一定使用了所有的声韵手段，但是按照这个顺序去分析，一定会眼界大开的。

下面以古、近体诗各举一例。

近体诗举王昌龄《芙蓉楼送辛渐》为例：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

文体：这是一首仄起七绝。格律是：仄-平-仄，平-仄-平；平-仄-平，仄-平-仄。

韵：押的是“虞”韵（u），这个韵是合口音，拖长之后的读音给人比较含蓄、深情的感觉。

入声字：入、客、洛、一、玉，一共五个字。分布比较均匀，唯最后一句用了两个入声字，以明心意。“一”、“玉”都起到了强调的作用。

开闭口音：这首诗的开口音和闭口音相对平衡，前两句拖长的位置都是开闭相间，后两句拖长的位置是开闭相连，说明后两句的节奏单位长了，是以整句为单位表达一个意思。第三句以开口音为主，问的开朗迫切，第四句以闭口音为主，回答得含蓄深情。

其他：诗中在押韵的三句中，用了三组叠韵字：入吴、平明、玉壶，其中两组都是u韵，加上楚、如两个仄声但也是u韵的字，以加强u韵的感觉。连江、冰心，都 是除前后鼻音尾外韵母相同的连字，加上叠韵字“平明”，这首诗的叠韵字和近似叠韵的字有五组十字之多，吟诵起来必然气韵悠长，加上含蓄的u韵，令人有无限 深情之感。

古体诗以李白《宣州谢脁楼饯别校书叔云》为例：

弃我去者，昨日之日不可留。
乱我心者，今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

文体：这是一首歌行，歌行讲究的是以气韵流动来传情达意。

韵：这首诗押的是平声尤（iou）韵，这个韵比较悠长、低回，是很抒情的一个韵，但是中间有四句换了入声韵。

入声字：首句“昨日之日不可留”用了三个入声字：日、日、不，可见李白情绪之激烈，第二句“今日之日”仍然沿用上句用了两个入声字“日”，但是后面就连用 了三个平声字：多烦忧，说明他的情绪平复下来了。中间给人印象最深的就是转用入声韵。最后两句，各用一个入声字：不、发，把愤懑之意表达得很充分。

开闭口音：李白诗歌的特点是以豪放表达痛苦，这首诗闭口音多于开口音，整体色彩是忧郁的，但是情绪开朗或激烈之时也会多用开口音，比如“长风万里送秋雁”、“明朝散发弄扁舟”。

其他：这首诗的第一个字，用的声母是“q”，大家可以拖长了感觉一下，这个字的发音与“抛弃”的感觉是完全一致的。第二句的第一个字是“乱”，这个字有四 个音素，四个因素都有元音性质，因此的确有“纷乱”的感觉，大家也要拖长了试试。三、四句情绪转为平静，开口音多。五至八句转入声韵，说明是最痛苦的四 句。四句之中，第三句结尾却用了一个平声字，而且是“飞”，这就是反衬。这四句正与苏轼的《赤壁怀古》词一样，是以别人的功业反衬自己的失落，所以别人的 功业越大，自己越痛苦。后面，又转回平声的“尤”韵，说明情绪又平复下来，只是更无奈，更抑郁了，所以在非押韵位置上用了好几个“尤”韵的字，以加强忧郁 的感觉，并用了几处叠字。最后两句，以顿挫的入声插在中间，以悠长的“尤”韵结尾，表达了不甘心、无奈和悠悠恨意。这首诗的情绪变化发展，通过声韵分析， 就可以看的非常清楚。

如果我们能把声韵分析和内容分析相结合，对古诗的理解就会加深很多。声韵分析最好的工具是什么呢？就是吟诵。因为一吟诵，前面讲的声韵之美的各个方面就都体现出来了。而朗诵是不会把这些声韵的特点表现出来的。所以，进行声韵分析的时候，最好使用吟诵录音，或者自己吟诵。

（六）声音的意义

押韵，是汉语诗歌形式的最基本特征。因为其他的形式特点，如对偶、整齐、比兴、回环、格律等等，都不是所有汉语诗歌的一致特征。所有汉语诗歌的统一特征，只有一个，就是押韵，而且是押尾韵。

（附带说明：上古个别诗歌有例外。《诗经》的个别诗歌是不押韵的，个别诗歌不是押尾韵的，这是有原因的，请恕另文撰述。在《诗经》以后，不押韵的汉语诗歌就几乎没有了。）

关于汉诗的研究，乃至关于上古音的研究，都是以押韵为前提的。但是，汉诗为什么要押韵？这一点却很少有人解释。好像押韵是天经地义的事情。其实不然。世界上押韵的诗恐怕未必比不押韵的诗多，因为很多语言的诗歌不押韵。比如日语、朝鲜语的诗歌，是押音节数目的，基本不押韵。蒙古语的诗歌，是押声母的，也基本不押韵。苗语、瑶语、彝语、壮语等的诗歌，是押调的，也不押韵。欧洲语言的诗歌，主要是押重音的，很大一部分诗歌也不押韵。

实际上，各种语言早期的诗歌，其形式特征都只有重复，只是重复的因素不一样，有的重复音节数目，有的重复语法结构（排比），有的重复声母，有的重复韵母，有的重复声调，有的重复重音节点。正是重复，把诗歌语言和生活语言区别开来，让人知道他在作诗、诵诗、唱诗。重复什么因素，与此种语言的特点，以及文化的特点有关。

我们回到汉语的押韵。押韵也有很多种，比如押头韵、押腰韵、押交叉韵等等，我们汉诗的基本形式是押尾韵。押尾韵是什么意思呢？

这要从音乐上考虑，因为早期诗歌基本都是诗歌舞一体的。在音乐上，押尾韵的地方，基本上是长主音，而长主音，也基本上押韵。押尾韵和长主音的关系，虽然不是一一对应的，但是是大体上对应的。那些不对应的情况，乃是在此基础上的一种变化。这个规律见于所有的汉语诗歌，包括民歌、戏曲、说唱、吟诵、现代歌曲和流行歌曲，大家不妨自己验证一下。所以我们首先要把眼光放到长主音上。

主音是歌唱的地平线、参照系，一般也是歌唱的起点和终点。主音在音乐心理上的作用，是提示结束。每当主音出现，就表示旋律回到了原来的基准上，一个乐句结束了。不过，主音如果不够长，这种感觉会滑过去，所以，一定要是长主音才能表示乐句的结束。比如，南京民歌《茉莉花》，每个乐句的结束分别是：5—、5—、1—、5—，1和5正是一对主音，在西方叫大调的主音，在中国叫宫调的主音。这四个长主音出现的地方， 正是尾韵：花、花、它、芽四个字。

为什么要在长主音的地方押韵呢？长主音是为了表示结束，也就是歌唱时，音高回到了原来的水平，表示告一段落。这也就是说，结束感来自于重复感，这是音高的重复感，但是音质并不一定参与。如果第一次长主音唱的是，第二次长主音唱的是i，那么音质没有重复，只有音高重复了。押韵，就是音质也重复，第一次长主音唱，第二次长主音还唱，结果，就是重复感的加强，造成了更强烈的结束感。

汉语诗歌为什么要押尾韵？

就是因为汉语诗歌需要每一句都有强烈的结束感，每一句都有相对的独立性。这恐怕与汉语本身的特点有关。汉语是很独特的一种语言，现在拿西方语法来分析汉语，动辄主谓宾补定状，词组丛句句群，其实汉语一般都是短句子，每句的独立性很强，也未必有主谓语之分，未必有西方式的语法，而是话题语言，自有套路，没有语法。此说在语言学界提出已久，可惜因大观念与西学不合，一直未被主流接纳。所以说，科学距离真理，还是任重而道远哪。现在汉语都按英语学、按西方语法分析，结果当代汉文，越来越像英文了，越来越没味儿了。汉语就是汉语，它是短句语言，各句独立性强，句与句之间的转换快，跳跃性大。汉语的诗歌也是这样的，所以需要押尾韵。

解决了押尾韵的原因，再来说押尾韵的意义。

我们举汉诗之祖《诗经》的第一篇《关雎》为例。

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……

“关关雎鸠”四字，应该怎么读呢？现在的人往往都读成：关、关、雎、鸠，或者：关关、雎鸠，但是吟诵从来不是这样的。清末民初的唐文治先生在他的吟诵唱片里曾吟诵过《诗经》的《鸨羽》和《卷阿》，他的助手陆如挺先生后来录过同样调子的《关雎》，是这样读的：

6 6 1 3 5 — 6 6 1 3 5 — 2 2 3 1 1 — 2 2 3 1 6 5 —

关关 雎鸠， 在河 之洲。 窈窕 淑女， 君子 好 逑。

“关关雎”三个字是两拍，“鸠”一个字也是两拍！这就叫押韵！

我们再看《茉莉花》：好一朵茉莉花……，这句怎么读呢？如果不幸此歌的旋律不传，那么我们就会像读《关雎》一样地读成：好、一、朵、茉、莉、花，而所幸我们现在还能唱：

3 2 3 5 6 5 i 6 5. 6

好 一朵 茉 莉 花

“好一朵茉莉”五个字是两拍，“花”一个字也是两拍——这就叫押韵！押韵，就是韵字是长主音，韵字的音长在全句中是最长的，甚至可以占到一半的长度（如果是七言，则一般不低于四分之一）。也就是说，你读一首诗，实际上很长时间甚至一半左右的时间，都在读那个韵！难道这个韵是没有意义的吗？

“关关雎鸠”是什么意思？现在的学者只能讲两层意思：第一，关关叫的雎鸠鸟；第二，雎鸠鸟是爱情忠贞的象征。这就是只讲字义，不管音义。实际上，还有一层意思。这四个字，一半的时间都在说“iou—”，这个音有什么意义呢？

这首诗前八句都是这个韵，属幽部。这八句，字面的意思是君子看上了一位女子，并决心追求她。诗歌是以君子第一人称的口吻来歌唱的，表达的是君子的心情。前八句，一半的时间都在唱“iou—”，这就是君子的心情。那到底是什么样的心情呢？我们换个角度想想。请你用一种声音形容你想追求的女孩。你会说，我想追求“—”那样的女孩，还是我想追求“ü—”那样的女孩？君子说，我追求的是“iou—”那样的女孩，所以叫“淑女”。

幽部的具体读音，各家构拟有异，但大致都是闭口音。这个音本身是有涵义的，与各字的语义是有关联的，然后在诗歌中又被拖长，其声音的意义进一步被放大。这种缠绵温柔的感觉，就是淑女给君子的感觉，也是君子初恋上淑女的感觉，非常准确。所以，必须要把这个韵读长，才能把这种感觉读出来，也才能把这几句诗的意思完全读出来。尤其是吟咏，有旋律，用腔音，其表达更完满，亲自吟诵一下，就会发觉这几句的涵义比字面丰满了很多。

同样，“好一朵茉莉花”表达的是明朗的心情，如果换成“好一朵花茉莉”试试，字面意思一样，可是唱出来味道大不同了，因为韵从开口变成闭口了。

所以一定要吟诵，吟诵时一定把韵拖长。现在的朗诵，韵字不拖长，就是把韵给读没了，给古诗谱曲，也常常把韵唱没了。这种习惯一定要纠正。

韵的意义，古人早有明言。宋末张炎在《词源》中强调选韵：

作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。

明谢榛在《四溟诗话》也强调择韵：

诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；若锼、搜，艰险之类，意在使人难押。……《馀师录》曰：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。”作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。

况周颐在《蕙风词话》中也说：

作咏物事词，须先选韵。选韵未审，虽有绝佳之意，恰合之典，欲用而不能。用其不必用、不甚合者以就韵，乃至涉尖新，近牵强，损风格，其弊与强和人韵者同。

清周济则在《宋四家词选目录序论》指出了韵字的意义之别：

东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨。各具声情，莫草草乱用。

今人陈少松先生则对各韵进行了概略分析，认为东冬等韵，宽平、浑厚、镇静；真文侵等韵，平稳、沉静；支微齐等韵，隐微、细腻；先寒删覃盐咸等韵，悠扬、稳重；鱼虞等韵，缠绵、深微；歌韵郁结难吐；萧肴豪等韵，流利飘荡；尤韵，阔远深沉；阳江等韵，豪放、激昂；麻韵，喜悦快乐；等等。

我的看法是，三十平声韵，各有性格。不是各有情绪色彩。比如说歌韵缠绵，别人就会举不缠绵的例子，比如“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”说阳韵豪放，别人就会举不豪放的例子，比如“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”因为语音和情绪并不是直接的关系，语音只是跟某种形象、某种感觉有关联，这就是前面所说的语音的象似性。歌韵半开半闭，不开不闭，所以有难耐的感觉，阳韵开口再加后鼻音，显得大而长。这些都是性格。就像人，有急性子有慢性子，但是，急性子的人也有快乐有悲伤，慢性子的人也有快乐有悲伤，只不过急性子的人的快乐与慢性子人的快乐不同，急性子人的悲伤也与慢性子人的悲伤不同而已。歌韵可以表达欢喜，也可以表达悲伤，阳韵也可以表达欢喜，也可以表达悲伤，只不过，同样是欢喜，歌韵定比阳韵要收敛一些，同样是悲伤，阳韵定比歌韵要深广一些。诗歌要表达什么样的情绪，就当选择什么样的韵，不是根据情绪的悲喜来定，而是根据悲喜的方式、风格来定。这就是择韵。所以三十平声韵，因诗境而择，不可乱用。

因此，我们看到一首诗用了什么韵，就可以大概知道这首诗是什么样的情绪风格。

比如说，《枫桥夜泊》这首诗，很多人读起来没有韵，也就是韵尾不拖长，那就什么都感受不到，不提他了。也有人读到韵尾时拖一点，但是却大张着口：“天——”、“眠——”、“船——”，拖长的是“n”这个韵母，这就是近百年来受到西方歌唱法的影响所致。中国古代的歌唱是腔音式的，强调字正腔圆，每个音平等对待，橄榄型吐音，所以作为韵尾，拖长的是“n”而不是“n”，如果您这样去拖韵尾，就会一下子感受到这首诗的感伤气氛了。同理，《清明》也是用前鼻音的韵尾，也有同样的效果。当然，这不是说前鼻音韵尾都是感伤的，只是说这些韵都是深微的。《春日偶成》就是一首快乐的诗，但是“先”韵把这种快乐，表达得比较含蓄，比较收敛，不是热烈奔放的。您可以吟诵试试。

再比如说李白的《静夜思》。我上课的时候总会先问学生：李白作这首诗的时候，是他自己一个人呢，还是身边有别的人？每次学生们都立刻齐声回答：一个人！但是当我要他们证明时，他们却无法找到任何一个确凿的证据。实际上，李白的身边完全可能有别人。前野直彬、安旗等人曾将此诗系年于开元十五年，那一年李白新婚。身边的人也许睡着了，也许沉默着，总之不能确证身边没有人。这时候就要反思，为什么没有证据，却开口就答李白是一个人呢？因为诗歌给人的感觉，是一个人的感觉，确切地说，应该是孤独。这才是这首诗深一层的内涵。那么，诗歌的孤独感又是从哪来来的呢？大家会说是静、夜、思、床、霜、故乡等字引起的，我说是的，这些字是会造成孤独感，但是“静夜思”是南朝乐府旧题，不是李白所创，床、霜、故乡等字也不必然指向孤独，总之，孤独的证据虽有，但不充分。我们遗漏了什么呢？

声音！我们习惯了从字义上去理解诗歌，忘记了声音。首先看韵。这首诗用的是“阳”韵，有三个韵字。此外，“床”也是“阳”韵的字。“望”字两读，并无意义区别，其一也是“阳”韵。“上”字也是两读，名词去声，动词上声，这里是去声，虽不是“阳”韵，却是同一个韵母。也就是说，这首诗一共二十个字，却用了六个“ng”韵母的字，其中四或五个是平声“阳”韵，三个是韵脚，一个是开头，每句都有ng出现，您不觉得李白在强调ng韵吗？

ng韵的特点来自两者。一，韵腹是开口度最大的，表示它有开阔的特征。二，韵尾是后鼻音，中古音也是这样的。后鼻音的特点是开口度跟韵腹一致，保持不变，所以比起同样韵腹的n、i、o、来，ng不仅开口度最大，而且保持时间最长。合起来的结论：ng是汉语中声音最开阔的一个韵母。

一般情况下，活跃和激烈的情绪多用开口音表达，低沉和柔和的情绪多用闭口音表达。作诗也是一样。由于韵的时长关系，韵的发音往往决定了诗歌的情绪风格，所以作诗须谨慎择韵。情绪开朗或激动（不一定是快乐，也可以是悲伤）的诗一般用开口韵，情绪低回或温柔（不一是忧愁，也可以是喜悦）的是一般用闭口的韵。大家可以想一想是不是这样，我就不一一举例了。

这首诗是一首忧郁的诗，很明显属于后者，本该用闭口的韵。可是李白却用了开口的韵，而且是开口度最大的韵，而且用了六个字！为什么这样做呢？我们试着把韵尾换一个意思接近但是闭口的字，然后拖长来读：

床前明月清——
床前明月移——
床前明月辉——
床前明月匀——

现在，再读：

床前明月光——

感觉就出来了：用“光”字显得环境开阔！床前有一大片月光！环境越开阔，月光越多，李白就越渺小，因为在诗歌的世界中，只有他和月光。六个ng韵字，保证了诗歌一半以上的时间，都在ng——ng——，只要吟诵一下，就能感觉到世界是这样开阔，又是这样静谧，孤独之意油然而生。这是反衬，用环境之大、月光之多反衬自己的孤独。这样这是多么巧妙的手法，所以他才是“诗仙”。这真不是普通人能做的事情。

自上世纪以来，“床前明月光”的“床”字作何解，学术界一直有争议。要之，有睡具、坐具、井栏三种说法。一般人都以为是睡床，但是很多人提出了疑问，如月光怎样照进床？床上怎样低头举头？屋内怎么可能有霜？等等，所以有胡床、井床之解。从诗歌的用韵和字音来看，这首诗的意境非常开阔，所以李白应该在室外。至于是胡床还是井床，可以再讨论。

再比如说，《登鹳雀楼》这首诗，现在都说是积极进取、奋发图强的意思，以致祝人进步都说：“祝你更上一层楼！”但是，辛弃疾《丑奴儿》说：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”秦观《忆王孙》：“柳外楼高空断魂。”李煜《浪淘沙》：“独自莫凭栏。”白居易《长相思》：“恨到归时方始休，月明人倚楼。”以上为词。诗则谢灵运 《南楼中望所迟客》：“登楼为谁思，临江迟来客。”杜甫《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”陆游 《秋望》：“一樽莫恨盘飧薄，终胜登楼忆故乡。”看来“登楼”一事，在古诗文中不是快乐的事情。因为登楼则思远人，思故乡，悲情为主。这个意象的来源，大概是王粲的《登楼赋》。此赋作得悲悲切切，此后“登楼”就固定为一个伤心的意象了。所以在古代是不能“祝你更上一层楼”的。

为什么会闹这么大的笑话呢？就是因为不吟诵，不吟诵就不会从声音的角度去理解诗歌。看诗首先要看韵。这首诗用的是“尤iou/ou”韵，我把尤韵的字列出来：

尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区

大家看这些字有没有涵义上的共同点呢？如果从“语义”来说，的确没有。但是，如果从全部涵义来考察，就会发现有一个共同点：优柔，就是这些字所表达的涵义基本上都有缓慢和柔和的意思。这是汉语的语音和语义有关联的明显例证。

“iou/ou”这个韵母，口型由开到闭，在做韵脚拖长的时候，其发音既悠长又柔和，这个音的感觉就附在了所有尤韵的字上，这就是象似性。所以，用尤韵作的诗，是不可能奋发图强的。大家想，如果在战场上，将军振臂一呼：“弟兄们！为国尽忠的时候到了！让我们——悠——”那还不全场趴下！冲锋时都要喊：杀！上！冲啊！因为这些都是开口的音。闭口的音，最多只能表达愤恨、努力，但是不能表达明朗的积极进取、奋发图强。尤韵的诗，大多表达忧愁、思念的缠绵情绪，比如“烟波江上使人愁”、 “长夏江村事事幽”、“弃我去者昨日之日不可留”、“思悠悠恨悠悠”、“恰似一江春水向东流”、“却道天凉好个秋”等等，也有一些是表达正面的情绪的，但是也都比较舒缓、平和，比如王维的《山居秋暝》（空山新雨后），或者比较压抑、有力，比如辛弃疾的《南乡子》（何处望神州），最甚者如杜甫《戏为六绝句》之二：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”诗的气势很大，但是尤韵仍然使得整首诗的风格比较悠远深长，而不是昂扬向上。要了解这一点，需要您吟诵，吟诵的时候把韵字拖长到整句的四分之一时长以上，您就能感受到了。

如果《登鹳雀楼》不是奋发图强的意思，那又是什么意思呢？这个问题，我们放到后面讲格律时再解答。

我们都知道近体诗是一韵到底的，古体诗是可以换韵的。为什么要换韵呢？难道是因为韵字不够用了？当然不是，而是因为诗句要表达的情绪变了。所以换韵是古体诗分段的标志。现在语文课经常讲段落划分，古代是很少讲这个的，一吟诵，就全出来了。诗文的内在线索、结构，是由外部的声音来体现的。

换韵，一般是在不同的声调的韵之间来转换的，也有极少部分是在同声调但是不同的开闭口音之间转换的，这就说明，换韵是为了诗句情绪的转折，所以一般都是在对立的音（不同的调或不同的开闭口音）之间来转换的。

韵，不仅仅有开闭口音的因素，还有很多其他的因素，其中最重要的，就是声调。声调的意义，又不仅仅在押韵。

作者：徐健顺

来源新浪博客：馨言心语

不错，理深意明，虽吃力而当细研之。

来自安卓APP客户端