诗词的七种常用修辞手法
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因为诗词毕竟字数有限，要想表达出丰富的情感与本意，就需要不断地运用各种表现技法，使描绘的事物更加鲜明突出而生动，艺术感染力更加强烈。从而使得自己的诗词作品不断升华。下面七种诗词的修辞技法很实用，
一、比拟
比拟与比喻相似，但有所不同。作者为了把景物写的生动形象，把感情抒发的淋漓尽致，常将甲物当做乙物来写，这就是比拟。
比如杜甫的《春望》里的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。这里把花与鸟都拟人化了，感时恨别，花也溅泪，鸟也惊心。可见诗人离伤之情多么深重。
比喻和比拟所不同的是，比喻一般要出现本体，或者本体与喻体相融合，比拟则不出现本体，而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。如：以物拟人，静物拟动物，甲物拟乙物等等。我们重点说把事物或者动物赋予人的动作特征来描写本体的比拟。大家看下面例句：
（1）雁引愁心去，山衔好月来。
（2）春风知别苦，不遣柳条青。
（3）仍怜故乡水，万里送行舟。
（4）蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
（5）青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。
二、借代
借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，用具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。
如李清照的《如梦令·昨夜雨疏风骤》里的“知否，知否？应是绿肥红瘦”词句，词人用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，描写叶的茂盛和花的凋零。又如苏轼《江城子·密州出猎》中的句子“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍”，“黄”代指“黄狗”，“苍”代指“苍鹰”，从而使诗的语言显得新鲜、简洁。
由上述例子可以看出，诗歌中借代的使用，有增加形象、简洁语言、突出特征等作用。需要注意的是，借代选用的借体一定要为人所熟知，并且还要注意语境和上下文的联系，否则会使人理解困难，造成诗意晦涩，甚至产生歧义。
三、互文
互文也称互言、互辞、互文见义。是指因对偶、押韵、平仄、字数的限制，或为了增强某种表达效果，把本应合在一起说的话临时拆开，使同句或相邻句中所用的词互相补充、互相渗透，理解时又应合在一起的一种修辞手法。
比如古乐府的《孔雀东南飞》 中的“东西植松柏，左右种梧桐”。 这里不是说东西只种了松柏，而左右只种了梧桐，而是说焦仲卿与刘兰芝的坟墓东西左右都种植了松柏、梧桐。这样的修辞句式为互文。再比如《木兰诗》中 ：“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，不是理云鬓才当窗，也不是贴花黄才对着镜子，而是说木兰在窗前对着镜子理云鬓、贴花黄。
互文简单说就是“甲是丙丁，乙也是丙丁”。 运用互文修辞格的句子，上下文互相呼应、互相补充，交错为文。如《木兰诗》中：“将军百战死，壮士十年归”，并不是将军百战都死了，将士十年都回来了，而是将军有百战死的，有十年归的；壮士有百战死的，也有十年归的。
互文表现的形式有三种：句内的互文；句间的互文，还有一种是互体诗句。
句内的互文是在一个句子里互文。比如“烟笼寒水月笼沙”，这是说夜雾和月光笼罩着寒水，也笼罩着沙洲；“秦时明月汉时关”，不是秦朝的月亮汉朝的关，而是秦汉时的明月，秦汉时的关。这是句内互文，就是在一个句子里形成互文。
句间互文就是两个句子之间互文。比如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，这是在两个句子间形成互文，迢迢既修饰牵牛星也修饰河汉女，皎皎亦然。
而互体诗句就比较繁琐，互体诗句在表面上看是可以理解的，并不出格，但实质上两句的含义是彼此隐含的，又是互补的，或者说是“你中有我，我中有你”的意思，这样的互文成为互体诗句。比如“隔牖风惊竹，开门雪满山”，这是王维的诗句，前句写了风，后面写了雪，其实是风夹雪，是风夹着雪打在竹子上，发出沙沙的声响，是风吹着雪覆盖了山。这样前后两句形成了互相补充的作用，这样的修辞为“互体”。
再比如：“绿光风度麦，白碎日翻池”，这是杨万里的诗句，上句是写风中的麦浪，也含有太阳光的含义，所以说是“绿光”，而下句写日光照耀池子里的水波，也含有风的含义，所以说是“翻池”，这需要高度的炼字功底、反复的揣摩。
诗词运用了互文修辞格，语言就变得简约而错综有秩，初读的时候觉得表意不是很完整，但若是掌握了互文的修辞技法，就会豁然开朗，不仅形式新颖，而且韵味绵长。
四、双关
双关，是指在一定的语言环境中，利用语义和语音的条件，有意使语句具有双重意义，字面里说的是甲事物，而内里却是涉及到乙事物，言在此而意在彼，这种一箭双雕的修辞方法就是双关。双关通常可分为三种情况：用词的双关（一是谐音双关，二是语义双关）；造句的双关；篇章的双关。
1、用词的双关，借音双关（谐音双关），就是利用音同或音近的条件使词语或句子语义双关。比如刘禹锡的《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
这首诗写的是一位沉浸在初恋中的少女的心态。“道是无晴却有晴”既承上句写天气晴雨无常，又暗应“歌声”，写她爱着的这位男子在感情上的捉摸不定，这里晴雨的“晴”，是用来暗指感情的“情”，也就是“道是无情却有情”。通过这两句极其形象又极其朴素的诗，将女主人公那种迷惘、眷恋、忐忑不安及希望和等待便都刻画出来了。诗人借助“情”与“晴”二字同音，明取景而暗喻情，既含蓄又细腻。若仅仅解释为“晴”，诗便索然无味，体会不出双关语的另一层趣味了。
再如李商隐《无题》“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。这里的 “丝 ”既是指蚕丝，又是指相思 。“丝” 谐声而双关着“思”。 这也是谐音双关。通过春蚕吐丝，蜡炬燃烧，将男女之间至死不渝的思念、爱慕之情表达得淋漓尽致，催人泪下。
2、借意的双关（语义双关），就是利用词语或句子的多义性在特定语境中形成的双关。
比如“那堪玄鬓影 ，来对白头吟”。这是骆宾王的《在狱咏蝉》中的诗句。这里“玄鬓”借特征以代蝉。“白头吟”既是写实，作者指自己是有白发的人，又是指一支非常凄美哀伤的古乐府曲调《白头吟》。顺便说一句，《白头吟》此曲相传是西汉卓文君所作，司马相如与卓文君结婚后，欲纳妾，卓文君作《白头吟》以自绝。司马相如感到惭愧，终止了纳妾行为。
再如“谁言寸草心， 报得三春晖”。这里 “寸草”比喻子女 ，“三春晖” 比喻春天的阳光，比喻母爱。 其中心既是指草木的茎，又指心意的心，意义双关。
再看韩愈的《赠同游》里面的诗句: “唤起窗全曙 ，催归日未西”。这里的“报喜鸟 ”别称 “唤起”； 子归鸟，别称“催归”。诗趣皆在“唤起”和“催归”既是指鸟，又是取了字面的意思。相对于谐音双关，语义双关是更高层次的用法。对语言有更深的认识，表达上更为含蓄。语义双关并不是在诗词中产生歧义，而是透过表面文字传达出另一层意思或是根据诗韵挖掘出更深入的语意。
3、造句的双关，是指某些诗句, 字面写的是甲, 实际又涉及到乙 ,丰富了句子的含义。这是造句的双关。
比如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》 “寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”。 清晨送客，遥望江北，想友人不久便将离开，其身影将消失在那孤零零的远山之外，不禁怅然。友人走了，自己仍然留下，只能像这孤独的楚山一样，空望着江水流逝。这就是造句的双关。
再来看王之涣的《凉州词》 “羌笛何须怨杨柳， 春风不度玉门关”。古时候, 人们常把 “吹笛” “折柳”与伤别相联系起来。这里，羌笛虽然吹着 “折杨柳” 的曲调，但是玉门关外的杨柳，尚未发青，因而怨柳。由此可见这里还指羌笛吹奏着“折杨柳”曲子的哀怨和凄伤。
4、篇章的双关是有的诗词整个篇章所咏，所关涉到两项事物，这样的双关，称为篇章的双关。其要领在于，言和意在彼又在此。写作目的，在于表达此，也表达彼。 就是 “明线” “暗线”都表达一个完整的意境。
比如陆游的《卜算子·咏梅》是在真正的咏梅，赞梅的同时又是真正在表达自己对人格的赞赏与追求。所以，这是篇章的双关。简单说，篇章的双关，就类似两条线，“明线”“暗线”二者有机的结合，充分表达出本意。
恰当运用双关的修辞手段，可以引发读者的积极思维，增添作品的韵味，还可以丰富作品的内容，增加作品的深度。所以，大家要仔细认真学习双关，不要被诗人的双关诗词遮住了眼睛，那样对于理解诗词是一件麻烦的事情。
五、移情
移情是将人的主观的感情移到客观的事物上，反过来又用被感染了的客观事物衬托主观情绪，使外物与人同喜同悲，能够更集中地表达强烈感情。
移情的具体写法是什么呢？先来看一个例子：比如李白的《菩萨蛮》中：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”。这里为何说是伤心碧呢？伤心的是那位思念故乡的人，而不是寒山，词里却偏偏说伤心的是寒山，这就是移情。这句解释为：带着几分寒意的秋山，一片碧绿显得伤心。整体看这其中有拟人，也有移情。说“移情”更加精准到位，这好似将人的情感转移到山上面。再比如姜夔的《扬州慢》中 ：“废池乔木犹厌言兵”。乔木尚且厌恶战争，何况扬州百姓呢。柳宗元的《哭连州凌员外司马》中 ：“寂寞富春水”也是如此，将人的寂寞转移到富春江上。
移情，其实就是明明写甲的情感，却偏偏不直接写甲，而是将情感移到乙的身上。诸如：“燕裁寂寞、风翦相思”等等，这样的修辞格掌握好了，对于遣词造句是有很大帮助的，同时也增添了诗词的艺术效果。
那么“移情”与“拟人”有何区别呢？移情是移人情于事物；拟人是将物当做人来写。比如：“寒山伤碧”“富春寂寞”，单独看是拟人，但是如果嵌入到具体的句子里面，整体来看，感到寒山的碧色而伤心、感到富春江水而寂寞。更精准来说又是移情的表现手法。
六、移就
移就指有意识的把描写甲事物的词语（性状词）移用来描写乙事物的修辞方法。 一般可分为移人于物、移物于人、移物于物三类。具有使文句更简洁生动、使语句表达力强、给人想象的空间，给人以无穷诗意的作用。
比如李白的《金陵酒肆留别》中“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝”。柳花怎么能香呢？大家都知道柳花不是芳香的。那么这里满店香的是酒香，作者将酒的性状词“香”移用到柳花身上，风吹着柳花，酒香飘满小店。
再看贺铸的《青玉案》中“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去，锦瑟华年谁与度”。前面写的是美人离去，为什么说是“芳尘”呢？尘土是没有芳香的，这里作者将伊人的描述词“芳”用来修饰后面的尘土，伊人离去，离去后的尘土都是芳香的，这样就更增加了离别的那种无奈与凄苦了。
那么“移就”与“移情”又有何区别呢？移就是移形容甲事物（或人）的词来形容乙事物；移情是移人情于事物。 移情、拟人、移就，这三种修辞手段都是作者想象思维的结果，是创造意境的艺术手段，是很重要的表达思想感情的修辞方法，大家都要掌握好，在今后的诗词创作中熟练地运用，这样会提高作品的内涵与艺术效果。
七、夸张
夸张是作者运用丰富的想象，在客观现实的基础上，夸大或缩小事物形象的某种特征，抒发作者某种强烈情感的修辞手法。合理的夸张虽不符合事理，却符合情理。诗歌的艺术夸张，达到最高成就的，首推伟大的浪漫主义诗人李白。杜甫在《春日忆李白》诗中称赞他“白也诗无敌，飘然思不群”。李白自己也说“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”。李白的诗，表达情意毫不掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时，他就大胆地运用夸张。例如《秋浦歌》 ：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜。
在现实生活里，谁能有三千丈的白头发？明显不合实际。可表现愁的深重、浓烈，却又完全符合艺术的真实。由此可见，寥寥二十字妙语烘托渲染，以奇想奇句，把壮志未酬人已老的一腔悲愤，抒发得淋漓尽致。
夸张不是凭空捏造，而是以渊博知识的积累，丰富生活经验的沉淀为基础的。大家请看：飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（《望庐山瀑布》）。飞流表现瀑布凌空而出，喷涌飞泻。“直下”既写出岩壁的陡峭，又写出水流之急。“三千尺”肯定非实指，而通过它，我们领略到了庐山山势险峻，高大雄伟，瀑布水流飞驰，一泻千里的壮观场面。诗人用“三千”“九天”相映衬对照，形成了双重夸张，写出了大瀑布的汹涌壮观，山崖的崔巍陡峭，气势的惊心动魄，在想象中变换空间，以壮大气势，令人心悸，令人神往。
再比如《夜宿山寺》：
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人。
山寺有多高？作者站在寺内，伸手可摘下星星，天上的神仙们可以清晰听到他说话的声音，读后使人感到一座高入云霞的山寺就在眼前。这就是通过夸大性夸张传达“高”的特征，化腐朽为神奇，把本来枯燥的描述，变为动人的描述，从而增强语言的表现力。
夸张，除了有夸大性夸张，也有缩小性夸张。比如毛主席那首《长征》中的“乌蒙磅礴走泥丸”，用泥丸写大山，表示红军对困难的藐视。当然，运用夸张，应以现实为基础，做到夸大其词，而又合乎情理。鲁迅先生说：“燕山雪花大如席”是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山有多么冷。如果说‘广州雪花大如席’那可就变成笑话了”。这也就是刘勰论夸饰时指出的“夸而有节，饰而不诬。”（《文心雕龙﹒夸饰》）。 https://app.qingfe.com/public/emotion/face_081.png 感谢诗友分享，拜读了！ 洋河居士 发表于 2024-02-01 07:11
感谢诗友分享，拜读了！
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感谢诗友分享，受益不浅了！
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